Ο Μάνος Χατζιδάκις για τον Νίκο Γκάτσο

Από μια συνομιλία με τον Αντώνη Φωστιέρη και τον Θανάση Νιάρχο για το τεύχος Νο. 52 του περιοδικού η λέξη (Φεβρουάριος 1986).

Ερώτηση: Όταν πρωτοκυκλοφόρησε η «Αμοργός του Νίκου Γκάτσου» ─το 1943, μέσα στην Κατοχή─ θεωρήθηκε για την εποχή της έργο πρωτότυπο και πρωτοποριακό, που σημάδεψε μια ουσιαστική στροφή του ποιητικού λόγου στη χώρα μας. Φαντάζεστε πως, αν δεν είχε εμφανιστεί τότε το βιβλίο αυτό, η πορεία της νεότερης ποιησής μας θα είχε τραβήξει ενδεχομένως άλλους δρόμους;

Μάνος Χατζιδάκις: Δεν ξέρω να σας πω τι θα ήταν η ποίηση χωρίς την «Αμοργό». Πάντα πιστεύω ότι η ποίηση και η μουσική έχουνε μια αυτάρκεια και δεν περιμένουνε τα καινούργια έργα για να ξαναϋπάρξουν. Αλλά μπορώ να πω πόσο σημαντικό ποίημα είναι η «Αμοργός»: υπήρξε το πιο ολοκληρωμένο ποιητικό κείμενο στην εποχή που βγήκε, διότι καμία από τις εργασίες των άλλων σημαντικών μας ποιητών εκείνου του καιρού, που άσκησαν μεγάλη επίδραση στα ελληνικά γράμματα, δεν έδωσε με τόση πυκνότητα και τόση αρτιότητα ένα ολόκληρο ποίημα, όπως είναι η «Αμοργός» του Νίκου Γκάτσου. Οφείλω να σας πω ότι την «Αμοργό» την ανεκάλυπτα, από μία εποχή και πέρα, συνεχώς. Δεν ήταν κάτι που με θάμπωσε μόλις μου πρωτοεμφανίστηκε και που έμεινα μ’ αυτό τον θαυμασμό ─όπως μου συνέβη για παράδειγμα με τον «Μπολιβάρ» του Εγγονόπουλου, που όταν τον πρωτοδιάβασα, θαμπώθηκα κι έμεινα για πολύ καιρό με το αρχικό θάμπωμα. Σήμερα βέβαια αναγνωρίζω το μεγαλείο του ποιήματος, αλλά αναγνωρίζω και τις ρωγμές του. Στον Γκάτσο δεν αισθάνθηκα αυτό το θάμπωμα, αλλά από μία εποχή και μετά άρχισε να μου αποκαλύπτεαι και, σε κάθε στιγμή αυτής της αποκάλυψης, συμπληρωνόταν μπροστά μου ένα μνημειώδες έργο νεοελληνικού ποιητικού λόγου. Περιέχει βαθύτατα την ελληνική παράδοση, δεν την εκμεταλλεύεται, ενώ συγχρόνως περιέχει όλη την ευρωπαϊκή θητεία του μεσοπολέμου. Το έχει γράψει δηλαδή ένας άνθρωπος που ζει βαθιά τον καιρό του, ενώ συγχρόνως περιέχει βαθιά και την παράδοσή του. Η «Αμοργός» είναι η έκφραση αυτών των δύο στοιχείων που συνθέτουν την προσωπικότητα του Γκάτσου: βαθιά Έλληνας και βαθιά Ευρωπαίος.

Ε: Οι Λατίνοι έλεγαν «Time o hominem unios libri» («φοβάμαι τον άνθωπο του ενός βιβλίου») ─ και εννούσαν βέβαια τον φανατικό και εμμανή του αναγνώστη. Αντίστροφα τώρα, η περίπτωση του Γκάτσου μπορεί να φάινεται περίεργη, γιατί ως ποιητής «unius libri» κατόρθωσε να κάνει αισθητή την παρουσία του πολύ περισσότερο απ’ ότι άλλοι ποιητές με έργο πολύτομο και ογκώδες.

Μ.Χ.: Έχουμε δείγματα ποιητών που γράφουν πάρα πολλά και που δεν προσθέτουν τίποτε, όχι μόνο στην ποίηση, αλλά ούτε καν στη δική τους ποιητική παρουσία. Ο Γκάτσος το απέφυγε αυτό. Έγραψε ένα μόνο έργο. Σ’ ένα μεγάλο ποιητή, ξέρετε, υπάρχουν δύο στοιχεία που πρέπει να είναι απόλυτα ισοβαρή για να μπορέσει να υπάρξει: το στοιχείο της τόλμης, του οράματος, και το στοιχείο της κριτικής, της κρίσης. Πρέπει το ένα να μην υπερβαίνει το άλλο. Αν το στοιχείο του οράματος υπεβαίνει το στοιχείο της κριτικής, δεν είναι μεγάλος ο ποιητής· μπορεί να έχει ενδιαφέρουσες στιγμές, αλλά ποτέ δεν είναι μεγάλος. Αν πάλι η κριτική υπερβαίνει τη διάθεση του οράματος, τότε αναστέλλει το γράψιμο. Στον Γκάτσο, από ένα σημείο και μετά, συνέβη αυτό: η κριτική υπερέβη το όραμα. Η βαθύτατη αυτή κριτική σκέψη που τον χαρακτηρίζει και που τον έκανε πολύτιμο δάσκαλο για όσους ξέραν να δεχτούν τα μαθήματά του, στάθηκε ανασταλτική για τον ίδιο στη συνέχιση του γραψίματος. Τη μία φορά που κατάφερε να ισοφαρίσει τις δύο ικανότητές του, μας έδωσε ένα μεγάλο έργο, την «Αμοργό». Σε τελευταία ανάλυση, ας μην ξεχνάμε ότι και ο Κάλβος, σαν ποσότητα, δεν έχει μεγάλο έργο κι όμως αυτό δε μειώνει τη σημασία του. Δεν θέλω να πω ότι ο Γκάτσος είναι Κάλβος, δεν έχουνε πολλά κοινά σημεία, άλλά και κει έχουμε να κάνουμε μ’ έναν ολιγογράφο ποιητή. Πρέπει λοιπόν να δούμε τον Γκάτσο αφενός μεν μέσα από το εξαίσιο ποίημα που μας έδωσε και αφετέρου ν’ ανακαλύψουμε μέσα στα τραγούδια του τη μοναδικότητά του, κάτι που δεν το έχουν οι άλλοι τραγουδοποιοί. Πολλοί συγκαταλέγουν τον Γκάτσο ανάμεσα σ’όλους εκείνους που γράφουν στίχους. Όμως αυτός δεν έχει σχέση με τους άλλους. Ο ένας ξεκινάει από την ποίηση, οι άλλοι ξεκινάνε από τους στίχους και προσπαθούν να πλησιάσουν την ποίηση, αλλά παραμένουν στιχουργοί. Ενώ ο Γκάτσος, παρ’ όλο που στιχουργεί για να κάνει ένα τραγούδι, παραμένει πάντα ποιητής. Και στις μεγαλύτερες στιγμές στο τραγούδι, φτιάχνει αριστουργήματα. Όπως λογουχάρη αυτά που έγραψε για τη δική μου «Μυθολογία». Δεν θα μπορούσε ποτέ κανένας στιχουργός να διανοηθεί να γράψει τέτοια ποιητικά κείμενα για τραγούδι. Το ίδιο έγινε και στα «Παράλογα», με κείνο το θαυμάσιο φινάλε, την «Ελλαδογραφία», που είναι σαν κλασικό κείμενο. Αυτά διαφεύγουν βέβαια από την αντίληψη του κόσμου, διότι όταν περιμένει να διαφωτιστεί από την κριτική των εφημεριδογράφων, πώς ν’ αντιληφθεί κανείς τις ουσιώδεις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στην «Ελλαδογραφία» και στα στιχουργήματα ─τα επιτυχή ή μη επιτυχή─ των στιχουργών; Χρειάζεται να έχεις μια αίσθηση ποιητική για να κάνεις αυτές τις διακρίσεις. Για όλα αυτά, νομίζω ότι η περίπτωση του Γκάτσου είναι μοναδική στα νεολληνικά γράμματα και δεν μειώνεται καθόλου από την ολιγογραφία του.

Ε: Εκ πρώτης όψεως φαίνεται παράξενο πώς ένας ποιητής με έντονες υπερρεαλιστικές καταβολές, όπως ο Γκάτσος, θήτευσε στο τραγούδι ─και μάλιστα στο λαϊκό τραγούδι─ γράφοντας στίχους που πέρασαν με μεγάλη ευκολία στα χείλη του μεγάλου κοινού.

Μ.Χ.: Ο Γκάτσος δεν είναι καθαρός υπερρεαλιστής ποιητής, όπως υπήρξε ο Εγγονόπουλος στο «Μη ομιλείτε εις τον οδηγόν» ή ο Εμπειρίκος. Ο Γκάτσος μεταχειρίστηκε υπερρεαλιστικά στοιχεία, όπως και κάθε σύγχρονος τότε ποιητής, αλλά στο βάθος παραμένει ένας έλληνας ποιητής, γνώστης βαθύς της παραδόσεως, διαθέτοντας την αντίληψη ότι και στην παράδοση μέσα υπάρχουν τολμηρά υπερρεαλιστικά στοιχεία. Η «Αμοργός» δεν είναι την ένα υπερρεαλιστικό ποίημα· είναι ένα ελληνικό ποίημα, με χρήση κάποιων υπερρεαλιστικών στοιχείων, τα οποία όμως υπάρχουν στην ίδια την ελληνική παράδοση. Γι’ αυτό και δεν δυσκολεύτηκε να τα μεταφέρει στο νεοελληνικό λαϊκό τραγούδι, δίνοντας μια καινούργια αίσθηση, αλλά στην ουσία επαναφέροντας τα διαχρονικά στοιχεία που περιείχε η ελληνική παράδοση. Τολμηρές εικόνες υπερρεαλιστικού, αν θέλετε, ύφους υπάρχουν και στη δημοτική μας ποίηση. Υπάρχουν και στο κρητικό θέατρο, αλλά δεν είχαν ποτέ συνειδητοποιηθεί πριν την εμφάνιση των υπερρεαλιστών. Ο Γκάτσος δεν υπήρξε ένας εκπρόσωπος του υπερρεαλισμού, όπως υποστηρίζει στο βιβλίο του ο Λιγνάδης. Στον χώρο αυτό έχουμε άλλους ισχυρότερους εκπροσώπους: ο Εμπειρίκος κατ’ αρχήν είναι ο πιο σημαντικός και μετά ο Εγγονόπουλος της πρώτης περιόδου. Ο Γκάτσος δεν υπήρξε υπερρεαλιστής, υπήρξε γνώστης του υπερρεαλισμού· αυτή τη γνώση μετέφερε μέσα στην «Αμοργό» και αυτή του έδωσε την άνεση μετά, παίζοντας, να γράψει τα τραγούδια που έγραψε. Συνεπώς δεν βρίσκω πολύ δύσκολη τη μετάβασή του από την ποίηση στο τραγούδι, εφόσον ακολουθεί την ίδια περίπου διαδικασία και στα δύο είδη.

Ε: Τα υπερρεαλιστικά αυτά στοιχεία πάντως επικράτησαν μέσα στον χρόνο και, τώρα πια, τα συναντάμε συχνά στη δουλειά πολλών στιχουργών. Έτσι, που να μπορεί ίσως να μιλήσει κανείς για μια ιδιαίτερη «σχολή» στη στιχουργική του σύγχρονου ελληνικού τραγουδιού.

Μ.Χ.: Ναι, αλλά είναι θλιβερό. Όπως πριν από τον Γκάτσο γράφονταν πολύ εύκολα αισθηματικές ανοησίες, τώρα γράφονται πολύ εύκολα υπερρεαλιστικού τύπου ανοησίες. Δόθηκε δηλαδή μια εύκολη διέξοδος, ώστε να βγει με καινούργια ρούχα η παλιά ανοησία. Δεν πιστεύω ότι ένας μεγάλος ποιητής ή μουσικός διδάσκει ποτέ τους άλλους, τους ανθρώπους του métier. Διδάσκει τους ευαίσθητους ανθρώπους, αυτούς που δέχονται το δημιούργημά του. Δεν διδάσκει καθόλου αυτούς που κάνουν την ίδια εργασία. Απλούστατα τους δίδει ευκαιρίες ν’ αλλάξουν ενδυμασία, να εμφανιστούν με τα ίδια ελαττώματα αλλά με καινούργια περιβολή. Αντί να γράφουν: «Τρία πουλάκια κάθονται», τώρα γράφουν: «Τρία πουλάκια τρέχουν»…

Ε: Το γεγονός ότι ο Γκάτσος βρήκε σε σας έναν ιδανικό συνεργάτη, μήπως στάθηκε αφορμή να εγκατελείψει πρόωρα την ποίηση και να στραφεί στο τραγούδι ─και μήπως μια τέτοια υποψία θάπρεπε να σας δημιουργεί τύψεις που τον κανατε να «ξεστρατίσει»;

Μ.Χ.: Δεν έχω καμία τύψη. Γιατί όταν μία ποίηση δεν βγαίνει όταν δεν έχει ανάγκη να βγει από τον ίδιο τον δημιουργό,  κανένας δεν μπορεί να την εκμαιεύσει ─ή, αντιθέτως, να την σταματήσει, όταν ο δημιουργός έχει ανάγκη να την βγάλει. Ύστερα, δεν βλέπω κανένα μειονέκτημα στο γεγονός ότι ο Γκάτσος δεν μας έδωσε και μια δεύτερη «Αμοργό». Πιστεύω ότι πρέπει να σταματήσουμε να βλέπουμε τους δημιουργούς με μια στενή έννοια συμφέροντος, σύμφωνα με το «τι μας αφήνουν». Ας μη μας αφήσουν τίποτε. Εγώ, για παράδειγμα, δεν θα είχα διάθεση ν’ αφήσω τίποτε απολύτως. Αν είχα πολλά χρήματα, θα είχα αποσύρει όλες τις παραχωρήσεις δικαιωμάτων που έχω κάνει σε εκδότες και θα εξαφάνιζα τα έργα. Τίποτε ωραιότερο από το να μείνω ─όσο θα μείνω─ στη μνήμη όσων συνομίλησα μαζί τους. Γιατί, μετά τον θάνατο τι μας περιμένει; Η ανικανότης των διαφόρων τυμβωρύχων πάνω στα νεκρά μας σώματα. Και τι είναι το θετικό που έμεινε από τη ζωή; Αφού αυτό δε μπορεί να διατηρηθεί, τι με νοιάζει εμένα αν ανακαλύψουν ένα τραγούδι, μια μουσική μου μετά το θάνατό μου, για να με «κατατάξουν»; Ας μη με «κατατάξουν» ποτέ τους! Έτσι λοιπόν, δεν αισθάνομαι καμία τύψη για το γεγονός ότι ο Γκάτσος δε συνέχισε να γράφει ποίηση ─ αν πράγματι συνέτεινα στο να μην γράψει, πράγμα που δεν το πιστεύω. Δεν πιστεύω πως είχα τόση δύναμη ώστε να εμποδίσω τον Γκάτσο, ή να τον σπρώξω ν’ αλλάξει κανάλι. Προς Θεού! Δε νομίζω πως στάθηκα αφορμή για κάτι τέτοιο· ο Γκάτσος είχε πάρει τις αποφάσεις του, κι αν δεν έκανε τραγούδι ─μια και δε θα υπήρχα─, θα έκανε ίσως άλλα πράγματα έξω από την ποίηση.

Ε: Πέρα από την ποιητική του ιδιοσυγκρασία, ποιο είναι κείνο το ξεχωριστό στοιχείο που έκανε τον Γκάτσο να λειτουργήσει ως καθοδηγητής σε μια ολόκληρη γενιά, η οποία μάλιστα περιλαμβάνει ανθρώπους ιδαίτερα σημαντικούς και ταλαντούχους;

Μ.Χ.: Η σκέψη του. Διαθέτει την πιο καλά οργανωμένη σκέψη. Όποιος διαβάζει τις «Δοκιμές» του Σεφέρη, θαυμάζει μια εξαίσια χρήση ελληνικών, μια συμπυκνωμένη σκέψη σε θέματα πάρα πολύ σοβαρά. Επίσης στον διάλογο Σεφέρη-Τσάτσου, η πλευρά του Σεφέρη βαραίνει περισσότερο, για την ακριβή έκφραση των σκέψεων του, των διαλογισμών του και για τον εξαίρετο τρόπο με τον οποίο οδηγούσε τον διάλογο. Ε λοιπόν, τις ίδιες και παραπάνω ιδιότητες αποδίδω στον Γκάτσο, έστω κι αν δεν έχει γράψει «Δοκιμές». Ο Γκάτσος είναι ένας δάσκαλος με την πλατύτερη έννοια. Γι’ αυτό θλίβομαι να βλέπω πολλούς νεοτέρους να νομίζουν ότι εξαντλείται στα τραγούδια τα οποία έχει κάνει, είτε μαζί μου είτε με άλλους. Διάβασα προχτές σ’ ένα περιοδικό μια ηλίθια που έλεγε για τα τραγούδια του Γκάτσου ότι «πάλι έχουμε να κάνουμε με μάγους, παληκάρια κλπ.» ─ανέφερε δυο-τρεις φράσεις του Γκάτσου τυπικές─, σα να είχε να κάνει με τη Σάσα Μανέτα ή μια οποιαδήποτε στιχουργό. Το φαινόμενο είναι θλιβερό, γιατί ακόμη και η ιδιοτυπία του Γκάτσου δεν είναι αυτή του αμήχανου στιχοπλόκου, που θα μεταχειριστεί τα τριμένα στοιχεία που έχει εφεύρει για να φτιάξει όπως-όπως τα τραγούδια του. Στον Γκάτσο έχουμε μια προσωπικότητα πολύ ισχυρή, η οποία συνειδητά πολλές φορές μεταχειρίζεται τα στοιχεία αυτά. Αλλά πιστεύω ότι εκείνο που του δίνει ιδιαίτερο βάρος δεν είναι καν το αποτέλεσμά του το ποιητικό. Γι’ αυτό και δεν έχει σημασία αν έχει δέκα «Αμοργούς» στο ενεργητικό του ή μία. Τη μεγάλη σημασία του την αντλεί από το ότι είναι ένας μεγάλος δάσκαλος που διδάσκει όσους έχουν την τύχη να του πούνε «καλημέρα», αν και κείνος θελήσει να τους πει «καλημέρα» και να συνεχίσει. Άλλωστε οι μεγάλοι δάσκαλοι δεν είχαν μια ειδική σχολή όπου διδάσκανε· έπρεπε να πετύχουν μαθητές που θα ήθελαν να εκμαιεύσουν από αυτούς τη διδασκαλία. Αυτή είναι και η περίπτωση του Γκάτσου.

Ε: Εκτός από την ποίηση και τη μουσική, υπάρχει κι άλλος ένας συνεκτικός κρίκος που σας συνέδεσε με τον Γκάτσο: το θέατρο, όπου συνεργαστήκατε για το ανέβασμα κάποιων ιστορικών παραστάσεων ─ εκείνος ως μεταφραστής, εσείς ως συνθέτης.

Μ.Χ.: Ο Γκάτσος μας έδωσε μοναδικές μεταφράσεις του Λόρκα. Ο «Ματωμένος Γάμος» δεν ήταν ένα έργο που το μετέφρασε για να παιχτεί στο θέατρο. Το μετέφρασε γιατί αγαπούσε τον Λόρκα, και μάλιστα έμαθε ισπανικά ειδικά για να μεταφράσει Λόρκα. Απεδείχθη ακόμη μία φορά ότι για να κάνεις καλή μετάφραση πρέπει να ξέρεις προπαντός πολύ καλά ελληνικά και να έχεις την αίσθηση της άλλης γλώσσας. Ο Γκάτσος ήξερε εξαίσια ελληνικά και έθεσε τα ελληνικά της «Αμοργού» στην υπηρεσία του Λόρκα. Έτσι έγινε αυτή η μοναδική μεταφορά, που νομίζω ότι ούτε στη Γαλλία ούτε στην Αγγλία είχαν την τύχη μιας τέτοιας επαφής με τον Λόρκα όπως την είχαμε εμείς. Εκτός από τον «Ματωμένο Γάμο» ο Γκάτσος μετέφρασε αριστουργηματικά και το «Περλιμπλίν και Μπελίσα», καθώς και το «Σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα» που έπαιξε η Κατίνα Παξινού. Όσες φορές μετέφρασε για το θέατρο ─κι αυτές ήταν πολύ λίγες─ είχε τη γνώση του θεατρικού κειμένου και τη γνώση της γνήσιας μεταφοράς του στα ελληνικά. Δεν είναι ο άνθρωπος που έκανε κατ’ επάγγελμα αυτή τη δουλειά. Άλλωστε, από τις δέκα παραγγελιές που του δίνανε, τις δύο μόνο πραγματοποιούσε, τις οκτώ τις άφηνε γιατί βαριότανε. Όταν όμως αποφάσιζε να πραγματοποιήσει μια μετάφραση, το κείμενο είχε τη σφραγίδα της μοναδικότητας. Σε μετάφραση δική του είχε ανέβει το 1948 και το «Λεωφορείο ο πόθος» του Τέννεση Ουίλλιαμς, όπου πάλι είχα γράψει τη μουσική. Τω καιρώ εκείνω εγώ ήμουν εικοσιτριών ετών και ο Γκάτσος τριαντατεσσάρων. Όταν πρωτογνωριστήκαμε εγώ ήμουν δεκαεπτά ετώ κι εκείνος εικοσιοκτώ. Από το «Λεωφορείον ο πόθος» είναι και το τραγουδάκι «Χάρτινο το φεγγαράκι».

Εκείνο τον καιρό δεν φανταζόμασταν ότι θα μπορούσε ποτέ ο κόσμος να τραγουδάει: «Χάρτινο το φεγγαράκι / ψεύτικη η ακρογιαλιά». Ήταν η εποχή που όλοι τραγουδούσαν: «Να το πάρεις το κορίτσι / μην το παιδεύεις» ─η αποθέωση του μικροαστισμού. Τα δικά μας τα τραγούδια τα τραγουδούσαν οι φίλοι μας μόνο.

[...]

Ε: Όσο κι αν η ποίηση καλύπτει, ως είδος, ένα χώρο εντελώς διαφορετικό από κείνον της μουσικής, οι διαπιδύσεις ανάμεσα στα δύο αυτά είδη, οι επιρροές και οι αλληλεπιδράσεις δεν μπορούν ν’ αποκλειστούν, τουλάχιστον όσον αφορά το ύφος ή το κλίμα. Και δεν είναι παράλογο να υποθέσει κανείς πως η στενή επαφή και συνεργασία σας στηρίχθηκε σε μια συμπτωση απόψεων αλλά και προκάλεσε κάποιες επιρροές ─μονόδραμα ή αμφίδρομα─ του ένός πάνω στον άλλον. Ή όχι;

Μ.Χ.: Ο Γκάτσος επηρέασε εμένα, όχι εγώ τον Γκάτσο. Εγώ ήμουν ο μαθητής. Είχα την τύχη να εισπράξω πολύτιμα μαθήματα, ιδίως σε μια περίοδο, μετά την απελευθέρωση, που οι συνομήλικοί του φίλοι έφυγαν στην Ευρώπη, και οι δικοί μου πάλι το ίδιο, και μείναμε οι δυο μας στο πατάρι του «Λουμίδη» ή του «Πικαντίλλυ» να μιλάμε. Ο Γκάτσος μπορεί να δέχτηκε πληροφορίες από μένα, αλλά όχι επιρροή. Και να σας πω μεταξύ των σπουδαίων μαθημάτων ένα παράδειγμα: όταν σε ηλικία εικοσιπέντε ετών έγραψα για την Μαρίκα Κοτοπούλη μουσική για την «Ορέστεια», είχα κάνει και δυο θαυμάσια μέρη για τις «Χοηφόρες», λόγω των οποίων απολάμβανα μεγάλο θρίαμβο εις τον κύκλο των ειδικών. Είχε επισημανθεί η σημασία τους, η δε Μαρίκα με λάτρευε εν ονόματι των δύο αυτών μεγάλων στιγμών. Όταν λοιπόν ήρθε και τ’ άκουσε ο Γκάτσος, γύρισε και μου έκανε ένα αυστηρότατο μάθημα: ότι αυτά είναι θαυμάσια, αλλά για τον Ευριπίδη κι όχι για τον Αισχύλο. Μου δίδαξε ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στο ιερατικό στοιχείο του Αισχύλου – το οποίο αγνοούσα – και στο ύφος του Ευριπίδη, του πιο «σύγχρονου» από τους τρεις τραγικούς. Τότε μάλιστα, για να είμαι ειλικρινής, όπως κάθε μαθητής έτσι κι εγώ λιγάκι θύμωσα, διότι δεν ασπάστηκε τη «μεγαλοφυΐα» μου· αλλά βέβαια αυτό μου έδωσε αφορμή να σκεφτώ και να δω πόσο πράγματι είχε δίκιο και πόσο η δουλειά που είχα κάνει στηριζόταν σε άγνοια του αισχυλικού πνεύματος. Καταλαβαίνετε, ο Γκάτσος ήταν ένας πολύ αυστηρός φίλος. Μη κοιτάτε τώρα που γίναμε… συνομήλικοι πια – γιατί από μια ηλικία και πέρα, από τα πενήντα και πάνω, οι άνθρωποι γίνονται συνομήλικοι. Αλλά τον καιρό που εγώ ήμουν εικοσάρης – εικοσιπεντάρης, αυτός ήταν μεγάλος και μ’ έβλεπε σα νεαρό. Την εποχή εκείνη στο «Εθνικό Θέατρο» ήταν διευθυντής ο Γιώργος Θεοτοκάς, ο οποίος θαύμαζε πολύ το ταλέντο μου και μ’ άφηνε να κάνω ό,τι μου κάπνιζε. Στο «Όνειρο θερινής νύχτας» μάλιστα, εκτός από τη μουσική ήθελα να κάνω και τη χορογραφία. Ο Θεοτοκάς μου έδωσε να την κάνω. Με μάγεψε το ότι είδα στις αφίσες του «Εθνικού» όχι το: «Μουσική Μάνου Χατζιδάκι» – που το είχα συνηθίσει – αλλά: «Χορογραφίες Μάνου Χατζιδάκι». Λοιπόν έγινε η πρεμιέρα, όλος ο κόσμος με κοίταζε σαν ένα παιδί θαύμα, σαν τον Σγούρο της εποχής, με συγχαίρανε, έρχεται και ο Γκάτσος πολύ αυστηρός και μου παρατηρεί μπροστά σε όλους: «Ελπίζω να σταματήσεις να κάνεις αυτές τις ανοησίες». Ο Θεοτοκάς του λέει: «Μα Νίκο, πώς μιλάς έτσι στον Μάνο;». «Ξέρω, ξέρω» λέει αυτός, μας χαιρέτησε κι έφυγε. Εγώ έμεινα αποσβολωμένος. Ενώ ζούσα έναν θρίαμβο, ξαφνικά έρχεται εκείνος και μου δίνει μια τεράστια ψυχρολουσία. Μια βδομάδα έκανα να μιλήσω μαζί του. Αλλά τελικά κατάλαβα ότι είχε δίκιο. Είχα μεθύσει από την επιτυχία μου σε όλα τα επίπεδα, και έκανα ανοησίες. Αυτά είναι χαρακτηριστικά ανεκδοτολογικά δείγματα. Είχα την ευκαιρία να μιλήσω πολλές φορές μαζί του για χιλιάδες θέματα και να μου μάθει να σκέπτομαι ακριβά κι όχι εύκολα. Διότι έπρεπε ν’ ανταποκριθώ στη σκέψη του. Ο Γκάτσος γνωρίζει πολύ περισσότερα από όσα σου αφήνει να καταλάβεις όταν είσαι σε μια κατευθείαν συνομιλία μαζί του. Αυτό είναι ίδιον των σοφών ανθρώπων: δεν σου κάνουνε επίδειξη γνώσεων, σου λένε τ’ απαραίτητα, και σε σένα εναπόκειται ν’ αντιληφθείς ότι αυτά τ’ απαραίτητα εμπεριέχουν βαθύτατη γνώση, και δεν είναι απλώς μια στοιχειώδης έκφραση τυχαίων απόψεων.

πηγή: http://dimartblog.com/