Μια καινούργια μελέτη με την υπογραφή ενός νεοελληνιστή της Οξφόρδης ανοίγει πόλεμο με την κυρίαρχη Κριτική υποστηρίζοντας μια πολιτική ανάγνωση των ερωτικών ποιημάτων του Αλεξανδρινού. Της Μικέλας Χαρτουλάρη
Τα βάζει με όλα τα ιερά τέρατα της ελληνικής κριτικής για τον Καβάφη: με τον Γ. Π. Σαββίδη, με τον Δ. Ν. Μαρωνίτη, με τον Μιχάλη Πιερή, με τον Γιώργη Γιατρομανωλάκη, με τους παλιούς, όπως ο Τίμος Μαλάνος, και με τους νεότερους, όπως η Κατερίνα Κωστίου, με τους ξένους νεοελληνιστές, όπως ο Πίτερ Μπίαν, με την «παραδοσιακή» Σχολή αλλά και με την «ψυχαναλυτική». Τα βάζει με όσους καταλαμβάνονται από πανικό όταν αυτός ο ποιητής ή τα ποιήματά του χαρακτηρίζονται από οποιουδήποτε τύπου ομοφυλόφιλη ταυτότητα.
Με όσους υποστηρίζουν πως η σύνδεση αυτή είναι «καταχρηστική, κοινωνικά προσβλητική και πολιτισμικά προβληματική» και καταδικάζουν τη συζήτηση που φούντωσε από το 1983, όταν το επετειακό τεύχος του σοβαρού περιοδικού Journal of the Hellenic Diaspora κυκλοφόρησε με τίτλο «Cavafy is gay», «Ο Καβάφης είναι γκέι». Τριάντα χρόνια αργότερα λοιπόν, ο 40χρονος Δημήτρης Παπανικολάου, τέκνο της μεταμοντέρνας εποχής και της κοινωνικής-ανθρωπολογικής προσέγγισης στα πράγματα, στέκεται απέναντί τους αξιοποιώντας τον σύνθετο προβληματισμό που αναπτύσσεται διεθνώς στις σπουδές κοινωνικού φύλου και στις θεωρίες διαχείρισης της σεξουαλικότητας.
Και με τη μελέτη του «Σαν κ’ εμένα καμωμένοι» Ο ομοφυλόφιλος Καβάφης και η ποιητική της σεξουαλικότητας (Πατάκης), που μόλις κυκλοφόρησε, προτείνει μια ανάγνωση του Αλεξανδρινού από την προοπτική του 21ου αιώνα. Μια ανάγνωση δημιουργική, και γι’ αυτό τολμηρή, που παίρνει την ηθική ευθύνη να μιλήσει για «στρατηγική» του Καβάφη, ως μαχητικού ανατόμου τού πώς συγκροτείται η ομοφυλόφιλη ταυτότητα (και κάθε ταυτότητα) στη νεωτερική εποχή.
Πολιτική Ιστορία
«Η ιστορία που προσπαθώ να πω», γράφει ο Παπανικολάου, «δεν είναι ούτε η ιστορία απόκρυφων ερώτων, ούτε η ιστορία μιας αποκρυμμένης σεξουαλικότητας. Είναι η πολύ φανερή, η πολύ δημόσια και εντέλει η πολύ πολιτική ιστορία τού τι σημαίνει να γίνεται κανείς το ηθικό υποκείμενο των ερωτικών του επιλογών και της σεξουαλικής του επιθυμίας. Αυτήν την ιστορία είπε, νομίζω, και ο Καβάφης, και την είπε πάρα πολύ καλά. Στο πλαίσιο του 20ού αιώνα, της ελληνικής κουλτούρας, της διασπορικής κουλτούρας, της παγκόσμιας λογοτεχνίας».
Αναπληρωτής καθηγητής Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, παρεμβατικός αρθρογράφος για ζητήματα πολιτικής κουλτούρας στο περιοδικό Unfollow, και σύμβουλος της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση για τη διαχείριση του Αρχείου Καβάφη και την προβολή του ποιητή με νέους όρους, ο Παπανικολάου χρησιμοποιεί ως κλειδί (και τίτλο) μια φράση του Αλεξανδρινού γραμμένη το 1905 σε ένα σημείωμά του προσωπικής ποιητικής. Ο Καβάφης είναι τότε 42 χρόνων, κατοικεί με τα αδέλφια του –θα μείνει για πρώτη φορά μόνος στα 45 του, το 1908, όταν θα μετακομίσει στο σπίτι της οδού Λέψιους– και γράφει σ’ αυτό το κείμενο που πρωτοεκδόθηκε από τον Γ. Π. Σαββίδη το 1983: «… Οι άθλιοι νόμοι της κοινωνίας (…) μ’ εμπόδισαν να δώσω φως και συγκίνησιν εις όσους είναι σαν κ’ εμένα καμωμένοι…».
Από αυτή την αφετηρία εκκινώντας, και εξετάζοντας ειδικότερα τα ώριμα ποιήματα της περιόδου 1903-1908 (κι ας δημοσιεύτηκαν αργότερα), ο Παπανικολάου βλέπει έναν Καβάφη ο οποίος επιθυμεί «να μιλήσει ελευθερώτερα», ο οποίος προβληματίζεται για τη σχέση εμπειρίας και τέχνης, ο οποίος συνδέει την ομοφυλόφιλη επιθυμία με το κοινωνικό της πλαίσιο, και αναρωτιέται εντέλει ποιες ζωές εκφράζονται και ποιες ζωές επηρεάζονται από την τέχνη.
Το καβαφικό σχέδιο
Ο συγγραφέας φωτίζει λοιπόν το «καβαφικό σχέδιο», χρησιμοποιώντας αναλυτικά παραδείγματα από τα ποιήματα «Στες σκάλες», «Η προθήκη του καπνοπωλείου», «Κρυμμένα», επίσης από τα τρία που ενδεχομένως γράφτηκαν για τον νέο ποιητή Αλέκο Μαυρουδή με τίτλους «Ο Σεπτέμβρης του 1903», «Ο Δεκέμβρης του 1903», «ο Γενάρης του 1904», αλλά και από το «Ομνύει» ή από τα ποιήματα της σειράς «Μέρες του…». Οπως μας λέει ο Παπανικολάου, ο Καβάφης του 1903-1905 συνδέει τον πόθο, τη ματαίωση, την επιθυμητική και ενθυμητική αυτοαναφορά «με μια σκέψη για την κοινωνική καταπίεση αλλά και την αναγνώριση και την πεισματική ταύτιση “όσων είναι σαν κ’ εκείνον καμωμένοι”». Κι αν αυτά τα ποιήματά του μοιάζουν προσωπικές εμπειρίες του ενός, το ποιητικό του πρόγραμμα θα πετύχει αργότερα να είναι ταυτόχρονα προσωπικό και συλλογικό. Θα αναδείξει εντέλει τη συλλογική δομή της συναισθηματικής εμπειρίας μιας κατηγορίας ανθρώπων, τις σχέσεις της με τις δυνάμεις εξουσίας και τη διαμόρφωση της έκφρασής της εντός του ιστορικού χρόνου.
Ο Παπανικολάου μάς καλεί να προσέξουμε ότι στα ποιήματα που περιγράφουν φέτες ζωής ομοφυλόφιλων ανδρών, η περιγραφή των εμπειριών «εκφέρεται ως ένας λόγος αντιρρητικός, απελευθερωτικός και ηθικός». Και υποστηρίζει ρητά πως τα «ερωτικά» καβαφικά ποιήματα (τόσο αυτά που τοποθετούνται σε ένα σύγχρονο του ποιητή παρόν όσο και εκείνα που σκηνοθετούνται σε ένα ιστορικό παρελθόν, ακόμα και τα πιο «ιδιωτικά», όπως το «Επέστρεφε» ή το «Ηδονή») έχει ενδιαφέρον να τα διαβάσουμε ως το πιο εμφανές εργαστήρι ενός ευρύτερου ποιητικού σχεδίου. Ως «μια προσπάθεια κοινωνικής ανάλυσης του παρόντος, αισθητικής/ποιητικής προβολής προς το παρελθόν και ηθικού προσανατολισμού προς το μέλλον». Για όλα αυτά ή, μάλλον, και για όλα αυτά, ο Καβάφης είναι τόσο μοντέρνος.
• Η συζήτηση για τον ομοφυλόφιλο Καβάφη δεν είναι καινούργια, είχε γίνει το 1984 και στο ΑΜΦΙ, το πρωτοποριακό ακτιβιστικό περιοδικό της γκέι κοινότητας, με τη συμμετοχή μάλιστα του Γιώργου Ιωάννου. Τι διαφορετικό κομίζει η δική σας μελέτη;
«Ο,τι και να λέγεται, η αλήθεια είναι πως στην Ελλάδα δεν συζητάμε τον ομοφυλόφιλο Καβάφη χωρίς μύθους και χωρίς στεγανά, με τρόπο που να επηρεάζει την ανάγνωσή του στο σχολείο ή την πρόσληψή του από τη λαϊκή κουλτούρα. Κι όποτε τον συζητάμε, υπακούμε στο κυρίαρχο μοντέλο ανάγνωσης του ερωτικού Καβάφη μετά το ’60, το οποίο θεωρεί κινητήρια δύναμη της ποιητικής του την “ερωτική καταπίεση” και τη “σεξουαλική ιδιαιτερότητα”. Το ΑΜΦΙ, με τον Λουκά Θεοδωρακόπουλο και τον ποιητή και εκπαιδευτικό Ανδρέα Αγγελάκη, άνοιξε τη συζήτηση βάζοντας ζητήματα ταυτότητας, πολιτικής της σεξουαλικότητας, απελευθέρωσης. Εγώ προσπαθώ να πω μια ιστορία που επαναξιώνει τον ομοφυλόφιλο βίο και στην ιστορική στιγμή και στο έργο και στην πρόσληψη του Καβάφη.
Προσπαθώ να δώσω βαρύτητα σε όσα λέει ο ποιητής όχι μόνο για τη δύναμη της ταυτότητας αλλά και για τη δύναμη της κοινότητας, πράγμα που κατά τη γνώμη μου ορίζει και μια καινούργια λογοτεχνία. Πίσω από την τοποθέτησή του σε σχέση με τους “σαν κ’ εκείνον καμωμένους”, βλέπω όχι μια στράτευση, όχι μια στάση αποκλειστικά στοχευμένη στην απελευθέρωση μιας κλειστής κοινότητας ανθρώπων, της γκέι κοινότητας, αλλά μια βαθιά συνειδητοποίηση πολιτικής φύσεως. Βλέπω ότι ο Καβάφης σκέφτεται την ιστορική διαδικασία που αποκλείει και διχάζει, που δημιουργεί ανισότητες και φοβίες».
• Η διερώτησή σας δεν είναι στενά φιλολογική αλλά πολιτισμική, ωστόσο ορισμένοι ίσως τη θεωρήσουν τραβηγμένη από τα μαλλιά…
«Δεν τον έκανα εγώ γκέι ποιητή τον Καβάφη! Εγώ ρισκάρω να κάνω μια δημιουργική ανάγνωση εκθέτοντας τα αναλυτικά μου εργαλεία. Υποστηρίζω ότι για τον Καβάφη, όπως και για πολλά ελευθεριακά κινήματα του 20ού και του 21ου αιώνα, η ταυτότητα δεν είναι αυτό που κατέχεις αλλά αυτό που μοιράζεσαι. Ο αφορισμός “τραβάς απ’ τα μαλλιά” συνιστά μη αναλυτική προσέγγιση και συνδέεται με την ανωριμότητα της ελληνικής κριτικής να συζητήσει με επιχειρήματα. Στην πραγματικότητα, αυτό που ενοχλεί είναι ότι η δική μου ανάγνωση μπορεί να ανοίξει μια ευρύτερη συζήτηση, η οποία διασταυρώνεται με τη λεγόμενη queer θεωρία. Προτιμούν, φαίνεται, την ψυχαναλυτική ανάγνωση που παθολογεί τον Καβάφη και αντιμετωπίζει την ομοερωτική επιθυμία ως νόσημα…».
• Μήπως όμως η ανάγνωσή σας γίνεται ερήμην του τι ήθελε να πει ο ποιητής;
«Ας ξεκινήσουμε διαφορετικά. Δεν πιστεύω στις απεριόριστες αναγνώσεις ούτε στις ανερμάτιστες αναγνώσεις. Πιστεύω όμως στην πληθυντικότητα του νοήματος. Το λογοτεχνικό κείμενο είναι κείμενο ψυχανεμισμού που διαβάζεται με πολλούς τρόπους και είναι ανοιχτό στον προβληματισμό, ακόμα και σ’ αυτόν που υπερβαίνει τα ιστορικά του δεδομένα. Δεν γίνεται λοιπόν να αποδεχτώ την κηδεμονία ενός συστήματος σκέψης που υποστηρίζει πως αν δεν μπορείς να αποδείξεις ότι ο ποιητής σκεφτόταν ακριβώς έτσι, δεν μπορείς καν να διατυπώσεις τον αναστοχασμό σου. Τα κείμενα δεν είναι κλειδωμένα. Παίρνω λοιπόν υπόψη μου τα ιστορικά και πολιτισμικά δεδομένα, όμως διεκδικώ το δικαίωμα να τα ερμηνεύω και αλλιώς. Διότι –μεταξύ άλλων– δεν θεωρώ τυχαίο ότι στα Ανέκδοτα λεγόμενα ποιήματά του μεσουρανεί το ποίημα “Κρυμμένα”, που αναφέρεται σε όλα εκείνα για τα οποία δεν μπορείς να μιλήσεις».
……………………………………………………………………………………………………………………………….
Σώμα θυμήσου τι μοιράστηκες
Σώμα, θυμήσου όχι μόνο το πόσο αγαπήθηκες,/ όχι μονάχα τα κρεβάτια όπου πλάγιασες,/ αλλά κ’ εκείνες τες επιθυμίες που για σένα/ γυάλιζαν μες στα μάτια φανερά,/ κ’ ετρέμανε μες στη φωνή – και κάποιο/ τυχαίον εμπόδιο τες ματαίωσε./ Τώρα που είναι όλα πια μέσα στο παρελθόν,/ μοιάζει σχεδόν και στες επιθυμίες/ εκείνες σαν να δόθηκες – πώς γυάλιζαν,/ θυμήσου, μες στα μάτια που σε κύτταζαν·/ πώς έτρεμαν μες στη φωνή, για σε, θυμήσου, σώμα.
Στο τέλος του βιβλίου ο Παπανικολάου προχωρά σε μια πολιτική ερμηνεία του ποιήματος «Θυμήσου, σώμα…» που εκδόθηκε το 1918. Ποιος όμως μιλά εδώ; Ο Καβάφης; Ο ερευνητής που σπούδασε νεοελληνική και συγκριτική φιλολογία; Ή ο πολιτικοποιημένος, ο ακτιβιστής, ο γκέι Παπανικολάου;
Ο συγγραφέας του «Σαν κ’ εμένα καμωμένοι»… παραδέχεται ότι εν γνώσει του παίρνει ένα ποίημα για τον ερωτισμό, ένα ποίημα για την επιθυμία, και το διαβάζει κόντρα στην παραδοσιακή ανάγνωση, ως ποίημα για τη δυνητική κοινότητα. Οπως εξηγεί στην «Εφ.Συν.»:
«Είναι ένας επίλογος με τον οποίο τιμώ το επιχείρημα του βιβλίου μου. Διαβάζω, “σώμα θυμήσου όχι μονάχα τι έκανες αλλά και τι μοιράστηκες, θυμήσου όχι μονάχα τους εραστές σου αλλά και τις κοινότητες επιθυμίας που δυνητικά πλέχτηκαν γύρω σου”. Υπενθυμίζω στον αναγνώστη ότι αντιστέκομαι στην κυρίαρχη εικόνα του πεπτωκότος, μονήρους και παθητικού Καβάφη· ότι για μένα τα καβαφικά ερωτικά ποιήματα δεν έχουν θέμα την έκθεση και την ηδονοβλεπτική περιγραφή αλλά τη συμμετοχή, την κατανόηση, την εμπλοκή. Από αυτή τη σκοπιά, σ’ αυτές εδώ τις σελίδες διαβάζει κανείς εμένα.
»Ομως προσοχή. Στη ζωή μου είμαι και ακτιβιστής κατά καιρούς, και επίσης έχω πολιτική θέση. Η πολιτική θέση –και όχι ο ακτιβισμός– προσδιορίζει, προφανώς, όλες τις πτυχές της διανοητικής μου δραστηριότητας, είναι άλλωστε συνδεδεμένη με αυτές και εξελίσσεται μαζί τους. Η κριτική και η πανεπιστημιακή μου δουλειά έχει λοιπόν και πολιτική θέση και αναλυτική στόχευση. Αλλά δεν είναι μια πράξη που υπερβάλλει προς μια κατεύθυνση για να αναδείξει ένα πρόβλημα. Αυτό το βιβλίο είναι, με άλλα λόγια, θεωρητικό και κριτικό. Αν κάποιοι το χαρακτηρίσουν “ακτιβιστικό”, σημαίνει ότι θέλουν να το υποτιμήσουν και να αποκλείσουν τον διάλογο. Και σας θυμίζω ότι αυτή είναι ακριβώς η δομή επιχειρήματος στη βάση της οποίας μέχρι τη μεταπολίτευση υποτιμούσαν τους αριστερούς διανοητές ή λογοτέχνες: λέγοντας ότι αυτό που έκαναν είναι “στρατευμένο”.
Το status quo στο ελληνικό πανεπιστήμιο δεν καθόταν να διαβάσει τι έλεγε ο Τσίρκας ή ο Ρίτσος. Δεν εξέταζε αναλυτικά τα έργα τους μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της κουλτούρας. Το ότι αυτό έγινε αργότερα, μετά το 1974, συνδέεται με την πολιτισμική νίκη της Αριστεράς, όχι με την αλλαγή του επιχειρήματος υποτίμησής της».
…………………………………………………………………………………………………………………………………
Ποιος φοβάται τη σεξουαλικότητα;
Οσο σφοδρές και να ήταν, οι διαμάχες που ξέσπασαν τα τελευταία εκατό χρόνια σχετικά με τη νεοελληνική γραμματεία δεν αφορούσαν παρά τον στενό κύκλο των φιλολόγων ή έστω το περίκλειστο σινάφι των συγγραφέων. Οι εξαιρέσεις μετριούνται στα δάχτυλα και σχετίζονται με περιπτώσεις (π.χ. του Τσίρκα για τη Λέσχη, του Βαλτινού για την Ορθοκωστά, του Εμπειρίκου για τη στράτευσή του) όπου υπήρχε και ιδεολογικό διακύβευμα… Σήμερα όμως η μελέτη για τον ομοφυλόφιλο Καβάφη δεν υποδαυλίζει απλώς μια διαμάχη αλλά κηρύσσει, ενάντια στις κυρίαρχες αναγνώσεις του Καβάφη, έναν πόλεμο που αντανακλάται στη διαδικασία μετασχηματισμού της ελληνικής κοινωνίας. Μιας κοινωνίας που ακόμα διεκδικεί την πλήρη αναγνώριση της σεξουαλικής και ερωτικής υποκειμενικότητας και ταυτόχρονα τις δομές ή το νομικό πλαίσιο που θα τη δικαιώνουν (ας δούμε τι θα γίνει αύριο, Ημέρα της Γκέι Υπερηφάνειας…).
Ο Παπανικολάου επικεντρώνεται στο βιβλίο του στις μετά το ’60 αναγνώσεις του καβαφικού έργου και τις χαρακτηρίζει «συμπλεγματικές», «φοβικές» και «ξεπερασμένες», επισημαίνοντας ότι αδυνατούν να καταλάβουν πως το καβαφικό έργο αναφέρεται κομβικά ΚΑΙ στη σεξουαλικότητα. Καταδικάζει λοιπόν το γεγονός ότι ο εκδότης του καβαφικού έργου Γ. Π. Σαββίδης είχε υποστηρίξει πως είναι «καταχρηστικό και απρεπές» το να αποκαλείς τον Καβάφη «γκέι». Σχολιάζει την άποψη του Δ. Ν. Μαρωνίτη πως η ενδεχόμενη συζήτηση για έναν γκέι Καβάφη θα μπορούσε να υπονομεύσει το ποιητικό αποτέλεσμα. Διαφωνεί ρητά με την άποψη του Πίτερ Μπίαν ότι ο Καβάφης «πλέκει το υπονοούμενο της ομοφυλοφιλίας με το ιστορικό σκηνικό», όπως διαφωνεί και με τους κριτικούς οι οποίοι προσκολλώνται στην εικόνα ενός Καβάφη που μονάχα στο τέλος καταφέρνει «να είναι ο εαυτός του» και «αμασκάρευτος». Το πιο ενδιαφέρον είναι ίσως το επιχείρημά του ενάντια στην ψυχαναλυτικά διατεθειμένη ανάγνωση που αντιμετωπίζει τα καβαφικά ποιήματα «ως μια περίτεχνη επιδειξιμανία του σεξουαλικού εαυτού». Αυτοί που βλέπουν στον Καβάφη μια διαρκή προσπάθεια να εξομολογηθεί αναγνωρίζοντας πως κάποια στιγμή φτάνει στο σημείο να πει πραγματικά τι του συμβαίνει, δεν καταλαβαίνουν, γράφει ο Παπανικολάου, το εξής: «Οτι η διαλεκτική κρύψιμο/φανέρωμα κατέληξε στον Καβάφη σε κάτι πολύ πιο ριζοσπαστικό από την αποκάλυψη ενός μυστικού».
Υπάρχουν επαναστάτες που από μόνοι τους αποτέλεσαν μια ολόκληρη Κεντρική Επιτροπή (κλασικό παράδειγμα: ο Γκυ Ντεμπόρ). Υπάρχουν συγγραφείς που από μόνοι τους αποτέλεσαν μια ολόκληρη σχολή (κλασικό παράδειγμα ο Μπόρχες). Υπάρχουν καλλιτέχνες που από μόνοι τους αποτέλεσαν ένα ολόκληρο κίνημα (κλασικό παράδειγμα: ο Μαρσέλ Ντυσάν). Υπάρχει μια προσωπικότητα, μια εμβληματική μορφή του εικοστού αιώνα που υπήρξε και τα τρία, και όχι μόνο στο συμβολικό επίπεδο: επαναστάτης, συγγραφέας, καλλιτέχνης, και, συνάμα, κεντρική επιτροπή, σχολή, κίνημα. Άκουγε στο όνομα Ουίλιαμ Σιούαρντ Μπάροουζ. Επηρέασε τους πάντες και τα πάντα. Επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε την τέχνη, επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη ζωή. Επηρέασε το γράψιμο, την εικαστική έκφραση, τον κινηματογράφο, το ροκ. Ανακάτεψε την τράπουλα ξανά. Ανέτρεψε τα δεδομένα. Ήταν από εκείνους που δεν παίζουν με τους κανόνες αλλά τους αναδημιουργούν, τους επινοούν, και τους επιβάλλουν – όχι με τη βία αλλά με μια σπάνια μειλιχιότητα, με μια καταλυτική και ακαταμάχητη ηδύτητα. Τέτοιος ήταν ο γαλανομάτης Ουίλιαμ Σιούαρντ Μπάροουζ.
Γεννήθηκε στις 5 Φεβρουαρίου του 1914, πριν από έναν αιώνα. Ο Μπάροουζ υπήρξε εξαρχής ένας ανήσυχος πειραματιστής. Οι απανωτοί πειραματισμοί με τη μορφή είχαν σκοπό να μπορέσει να εκφραστεί όπως αρμόζει στο καλειδοσκοπικό, τεθλασμένο, ιλιγγιώδες, συνταρακτικό περιεχόμενο. Ο Μπάροουζ συνθέτει έργα που είναι μυθιστορίες και συνάμα κοινωνιολογικές έρευνες, γλωσσολογικές καταβυθίσεις στο χάος, αδιάλλακτα μανιφέστα εξέγερσης, τολμηρές διαγνώσεις, ψύχραιμες καταγραφές ασύλληπτων εμπειριών, διεξοδικά δοκίμια πάνω στη φύση και στον προορισμό του ανθρώπου. Με τη μέθοδο του cut-up και του fold-in, καταφέρνει να διεισδύσει στο οργιαστικό κενό του 20ού αιώνα, να διαβεί τις ναρκοθετημένες ζώνες του, να χαρτογραφήσει τις ανεξερεύνητες περιοχές του. Και θα είναι αμείλικτος, οδηγώντας ενάντια στην Αρρώστια του Ελέγχου και του Συστήματος έναν πάνοπλο ουλαμό, ένα πειθαρχημένο «τσούρμο» που απαρτίζεται από το Χιούμορ και την Αγανάκτηση, τη Συγγραφική Ιδιοφυΐα και την Τόλμη της Πρωτοτυπίας, την Ακρίβεια της Επιστήμης και το Πάθος της Τέχνης (όπως έλεγε, όχι και τόσο στα αστεία, ένας άλλος μεγάλος συγγραφέας, ο Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ). Ο Μπάροουζ γράφει, γράφει και γράφει, γιατί ζει και ζει και ζει: Τζάνκι, Γυμνό Γεύμα, Απολυμαντής, Το εισιτήριο που εξερράγη, Νόβα Εξπρές, Η μαλακή μηχανή, Σε ποιον ανήκει η θανατηφόρος TV, Οι τελευταίες λέξεις του Ντατς Σουλτς, Τα άγρια αγόρια. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε ότι στη χώρα μας οι εκδοτικοί οίκοι Απόπειρα, Ελεύθερος Τύπος και Μαύρος Ήλιος κοινοποίησαν κάτω από όχι και τόσο ευνοϊκές συνθήκες το έργο του Μπάροουζ. Γόνιμες συζητήσεις για το έργο του διεξήχθησαν σε βαθμό πυρωμένων και πωρωμένων διαξιφισμών μέσα από τις σελίδες των τότε κραταιών μουσικών περιοδικών «Ήχος», «Μουσική», «Pop & Rock», «Phenomenon».
Φυσικά, τα λεγόμενα «κατεστημένα» λογοτεχνικά έντυπα καθώς και οι εφημερίδες δεν έδιναν σημασία. Φωτεινή εξαίρεση η «Ελευθεροτυπία», όπου ιερουργούσε κυβοφουτουριστικά και ηλεκτρολετριστικά για τα ελληνικά δεδομένα ο Ευγένιος Αρανίτσης, ο οποίος δεν έχανε ευκαιρία να γράψει για τον Μπάροουζ. Είχαμε μάλιστα αναλάβει, ο Ευγένιος κι εγώ, να γράψουμε ένα μεγάλο βιβλίο για τον συγγραφέα του Γυμνού Γεύματος, το οποίο εντέλει έγραψα μόνος, για λογαριασμό των εκδόσεων Οξύ. Την περίπλοκη και δύσκολη γραφή του μετέφρασαν άρτια παθιασμένοι αναγνώστες του όπως ο μακαρίτης φίλος μας Νίκος Μπαλής, η Ιουλία Ραλλίδη, ο Άγγελος Μαστοράκης, ο Γιώργος Γούτας, ο Γιάννης Τζώρτζης, ο Κώστας Ματσούκας, ο Βασίλης Κιζήλος. Σήμερα, οι εκδόσεις Τόπος έχουν πάρει τη σκυτάλη και εκδίδουν συστηματικά το έργο του Παππού του Πανκ, του Βαρυμεταλλικού Αόρατου Πιστολέρο, του Μπάροουζ. Έχουν ήδη κυκλοφορήσει το αποκατεστημένο πλήρες Γυμνό Γεύμα, την οριστική έκδοση του Τζάνκι και το θρυλικό πειραματικό μυθιστόρημα Και έβρασαν οι ιπποπόταμοι στις γούρνες τους που συνέθεσε ο Μπάροουζ μαζί με τον Τζακ Κέρουακ το μακρινό 1945! Όλα αυτά τα βιβλία είναι επιμελέστατα μεταφρασμένα από τον άξιο Γιώργο Μπέτσο. O Mπάροουζ στα ελληνικά. Στη χώρα μας οι εκδοτικοί οίκοι Απόπειρα, Ελεύθερος Τύπος, Μαύρος Ήλιος και Τόπος κοινοποίησαν το έργο του. Την περίπλοκη και δύσκολη γραφή του μετέφρασαν ο Νίκος Μπαλής, η Ιουλία Ραλλίδη, ο Άγγελος Μαστοράκης, ο Γιώργος Γούτας, ο Γιάννης Τζώρτζης, ο Κώστας Ματσούκας, ο Βασίλης Κιζήλος. Γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, λαμπρός φοιτητής, ένας απ' τους γενάρχες του κινήματος των μπιτ, ακούσιος φονιάς της συζύγου του, ποιητής, περιπλανώμενος, ιδιωτικός ντετέκτιβ, απολυμαντής, αέναος πειραματιστής, ανατρεπτικός μελετητής της γλωσσικής λειτουργίας, εικαστικός καλλιτέχνης και τόσα άλλα. Σωστά, πολύ σωστά, η ιέρεια του αμερικανικού πανκ, η Πάτι Σμιθ, λέει: «Ήταν ο παππούς όλων μας». Χώθηκε στον λαβύρινθο των τεχνητών παραδείσων, αλλά δεν χάθηκε. Βρήκε την Αριάδνη του, το γράψιμο, και βγήκε από κει. Φαίνεται ότι για τα δημιουργικά πνεύματα ο λαβύρινθος της Τέχνης είναι πιο θελκτικός, πιο απαιτητικός, πιο περίπλοκος. Έως τον θάνατό του, ο Ουίλιαμ Σιούαρντ, όπως και ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ, ο λατρεμένος του, παρέμεινε σ' αυτόν το λαβύρινθο, στον Λαβύρινθο της Στρατιάς των Είκοσι Τεσσάρων Γραμμάτων. Αυτοί οι δύο Ουίλιαμ Σ. είχαν πολλά κοινά (να ποια θα ήταν η υπέρτατη φιλοφρόνηση για τον πρώτο Ουίλιαμ Σ. – μια τέτοια συσχέτιση με τον Μεγάλο Βάρδο θα τον έκανε πάντα ευτυχή). Το κυριότερο κοινό χαρακτηριστικό τους ήταν η επίγνωση ότι γράφοντας αλλάζουν την τάξη του κόσμου, κινούν τον κόσμο έστω κατά ένα εκατομμυριοστό της ίντσας, όπως έλεγε ένας άλλος ποιητής. Λιγότερο από έναν χρόνο προτού πάρει τα χειρόγραφά του παραμάσχαλα και πάει να συναντήσει στις Βιβλιοθήκες του Ουρανού τον Τζέιμς Τζόις και τον Τζόζεφ Κόνραντ, ο συγγραφέας του Τόπου των νεκρών δρόμων σημείωνε στο ημερολόγιό του: «Ναι, για όλους εμάς της Συμμορίας Σαίξπηρ, το γράψιμο είναι αυτό ακριβώς: όχι μια φυγή από την πραγματικότητα αλλά μια απόπειρα να αλλάζουμε την πραγματικότητα». Γι' αυτό και ο Μπάροουζ δεν ακολούθησε πορεία γραμμική, προβλέψιμη, βατή. Αλλά τεθλασμένη, όλο ποιοτικά άλματα, γεμάτη απρόβλεπτα, με αλλεπάλληλους ελιγμούς και σχεδόν πολεμικού τύπου τακτικές και στρατηγικές. Ήταν κάτι πέρα από συγγραφέας, μολονότι θεωρούσε ύψιστη τιμή αυτό που είχε δηλώσει ο Μπέκετ για τον Μπάροουζ: «Ναι, είναι ένας συγγραφέας». Όπως πολλοί συγγραφείς που σέβονται τον εαυτό τους, ο Μπάροουζ επέδειξε από μικρός αδιαφορία για τις αθλήσεις, τα ομαδικά παιχνίδια, τους εφηβικούς κομπασμούς. Του άρεσε να παίζει σκάκι, του άρεσε να απομονώνεται, του άρεσε να διαβάζει. Και πάνω απ' όλα, ήθελε να γίνει συγγραφέας. Ο Όσκαρ Ουάιλντ, ο Ανατόλ Φρανς, ο Γκυστάβ Φλωμπέρ, ο Αντρέ Ζιντ, θα είναι απ' τους πρώτους αγαπημένους του μάστορες του λόγου. Παρατηρούμε ότι κανένας δεν είναι Αμερικανός. Ήδη από τότε. Αλλά και αργότερα, ο Μπάροουζ, ένας συγγραφέας πάντα πρόθυμος να επιδαψιλεύσει φιλοφρονήσεις σε όσους καλλιτέχνες, φίλους και ανθρώπους εκτιμούσε, φρόντιζε να είναι στα γραπτά του παρόντες ο Αρθούρος Ρεμπώ, ο Ζαν Ζενέ, ο Σάμιουελ Κόλεριτζ, ο Τόμας ντε Κουίνσι, και, κυρίως ο Μεγάλος Βάρδος, ο άλλος Ουίλιαμ Σ., ο Σαίξπηρ. Ελάχιστοι Αμερικανοί, συνήθως συγγραφείς αστυνομικών ιστοριών ή επιστημονικής φαντασίας δευτεροκλασάτοι, αγνοημένοι, λησμονημένοι, εμφανίζονται στο έργο του Μπάροουζ. Μία εξαίρεση (αλλά τι εξαίρεση!): ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ, ο Πάπα Χεμ, ο απόλυτος Άνθρωπος και Συγγραφέας, η κολοσσιαία προσωπικότητα που στοιχειώνει το μυαλό κάθε άντρα που έπιασε κάποτε χαρτί και μολύβι, αποφασίζοντας να αφιερώσει τη ζωή του στο γράψιμο. Ο Μπάροουζ θα σπουδάσει φιλολογία στο Χάρβαρντ, όπου θα διακριθεί. Συνεχίζει με σπουδές ιατρικής στη Βιέννη, ενώ μετέπειτα θα παρακολουθήσει σεμινάρια εθνολογίας και αρχαιολογίας. Θα ταξιδέψει. Πολύ. Στην Ευρώπη. Στη Νότια Αμερική. Στη Βόρεια Αφρική.
Θα καταγράφει διαρκώς τις εμπειρίες του σε σημειωματάρια που με τον καιρό έγιναν μικρά εικαστικά έργα και που έμελλε να αποτελέσουν πολλές φορές το πρώτο υλικό για τα πρωτότυπα αφηγήματά του. Και είναι μία από τις χαρακτηριστικές μεθόδους του: η καταγραφή όσων βλέπει σε συνδυασμό με την καταγραφή όσων αισθάνεται βαθιά μέσα του και όσων συνειρμών διεξάγονται εκείνη την ώρα στον εγκέφαλό του. «Είμαι ένα όργανο καταγραφής» θα πει ο Μπάροουζ. «Ένας χαρτογράφος, ένας εξερευνητής των περιοχών της ψυχής, για να χρησιμοποιήσω τη φράση του κυρίου Αλεξάντερ Τρόκκι, ένας κοσμοναύτης του εσωτερικού Διαστήματος». Στα μέσα της δεκαετίας του 1940 ο Μπάροουζ θα συνδεθεί φιλικά με τους Άλεν Γκίνσμπεργκ και Τζακ Κέρουακ, με τους οποίους θα αποτελέσει τον αρχικό και κεντρικό πυρήνα της περιλάλητης γενιάς μπιτ, εκείνου του κινήματος που έμελλε να συγκλονίσει τις Ηνωμένες Πολιτείες κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, αλλά και του 1960, όχι μόνο με τα έργα όσο με τον τρόπο ζωής και τις συμπεριφορές που προπαγάνδιζαν αυτά τα έργα. Ο αντικομφορμισμός, η παραβίαση κάθε λογοτεχνικού κανόνα χάριν της ανεμπόδιστης έκρηξης των δημιουργικών δυνατοτήτων, η διαρκής περιπλάνηση από τόπο σε τόπο, ένας ιδιότυπος νομαδισμός, η λατρεία της τζαζ και ο εκθειασμός της παραβατικότητας σε όλες τις σφαίρες της κοινωνικής ζωής αποτελούν τα κυριότερα χαρακτηριστικά του κινήματος. Ο Μπάροουζ θα είναι η πιο σεβαστή προσωπικότητα ανάμεσα στους άλλους μπιτ συγγραφείς και ποιητές, ο αδιαφιλονίκητος αντι-ηγέτης και κρυφός καθοδηγητής τους. Σκοτώνει κατά λάθος τη γυναίκα του και για να εξιλεωθεί γράφει και γράφει και γράφει. Το αχανές, αταξινόμητο, χαοτικό υλικό θα λάβει, με τον καιρό, μορφή. Ο Τζακ Κέρουακ θα επιχειρήσει μια κρίσιμη τακτοποίηση όλων εκείνων των εκρηκτικών σελίδων και θα τους προσφέρει το όνομα που τις έκαναν τόσο γνωστές: Naked Lunch. Δεν είναι άλλο από το εφιαλτικό, πρωτότυπο, εκρηκτικό μυθιστόρημα Γυμνό Γεύμα (1959), ένα έργο τέχνης που αναγορεύτηκε σε οδόσημο της πρωτοπορίας του εικοστού αιώνα, εξίσου σημαντικό πια με το Άσπρο Τετράγωνο σε Άσπρο Φόντο του Καζιμίρ Μάλεβιτς, με τη σιωπή στη μουσική του Τζον Κέιτζ, με το μουστάκι στην Τζοκόντα του Μαρσέλ Ντυσάν, με το πειραματικό φιλμ χωρίς εικόνες Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ του Γκυ Ντεμπόρ. Όπως θα έλεγε ο ποιητής Νίκος Καρούζος, εδώ ο Μπάροουζ επιχειρεί «να γυμνάσει τη σκέψη σε απογύμνωση». Ο λόγος είναι φαινομενικά τραχύς, άμεσος, ωμός, ακαριαίος. Ο εφιάλτης είναι πάντα παρών, απαλλαγμένος από καρυκεύματα, γυμνός. Το χιούμορ αγγίζει τα όρια ενός αχαλίνωτου, αλλά μεθοδευμένου, τελικά, σαδισμού. Ο Μπάροουζ εκθέτει φριχτά τις συνθήκες στις οποίες ζει ο σύγχρονος άνθρωπος. Τις εκθέτει με βάναυση ειλικρίνεια, με μιαν αμεσότητα που προκαλεί αλλεπάλληλα αφυπνιστικά σοκ. Τα ωμά γεγονότα περιγράφονται με ωμό τρόπο, απλώνονται στις σελίδες εντελώς γυμνά. Με έναν σχεδόν διεστραμμένο καταιγισμό αλλόκοτων εικόνων και περιστατικών, ο Μπάροουζ εξαπολύει το «κατηγορώ» του σε μια παραπαίουσα κουλτούρα και θέτει τα θεμέλια μιας διευρυμένης κοσμοαντίληψης που θέλει να καταργήσει τις πεπαλαιωμένες σχέσεις πνεύματος/σώματος, γλώσσας/επικοινωνίας, τέχνης/επιστήμης. Στο Γυμνό Γεύμα καταγγέλλονται ρητά οι υπερεξουσίες της ιατρικής, των αυταρχικών πολιτικών συστημάτων, της θρησκείας. Όπως και άλλα έργα του Μπάροουζ, αυτό το εμπρηστικό μυθιστόρημα είναι ένα θορυβώδες ελεγείο για τις χαμένες αξίες, μια αδυσώπητη καταγγελία για τα δεινά που σωρεύουν τα συστήματα ελέγχου και καταστολής, καθώς και μια προφητική δυστοπία. Ύστερα από ένα τέταρτο του αιώνα όλο εξορίες, περιπλανήσεις, περιπέτειες, ο Μπάροουζ θα επιστρέψει στην Αμερική. Θα πίνει πολύ βότκα. Θα κάνει περιοδείες διαβάζοντας δημοσίως αποσπάσματα από το έργο του. Ανάμεσα στο 1974 και το 1987 διάβασε σε μεγάλα ακροατήρια 150 φορές, αποκομίζοντας 75.000 δολάρια. Το 1977 διάβασε μαζί με τον θρυλικό Τένεσι Γουίλιαμς, τον συγγραφέα του Λεωφορείον ο Πόθος. Το 1981 διάβασε μαζί με τον μετρ του θρίλερ, τον Στίβεν Κινγκ. Η μορφή του θα επηρεάζει ολοένα και περισσότερο το ροκ. Ήδη οι Beatles τον είχαν συμπεριλάβει στο εξώφυλλο του «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band», ενός από τους πιο ξακουστούς δίσκους στην ιστορία της μουσικής. Θα τον επισκέπτονται συχνά ο Φρανκ Ζάππα, ο Ντέιβιντ Μπερν, ο Ντέιβιντ Μπάουι, η Ντέμπι Χάρι (η φοβερή και τρομερή Μπλόντι), ο Ίγκι Ποπ, και, φυσικά, η Πάτι Σμιθ. Όλη η ενδιαφέρουσα σκηνή της Νέας Υόρκης θα πίνει νερό, κρασί, βότκα, τεκίλα και ουίσκι στ' όνομά του! Κι άλλοι θα έρθουν να τον συναντήσουν. Η Λόρι Άντερσον, η οποία θα συνεργαστεί με τον Μπάροουζ. Ο Τζον Κέιτζ, ο συνθέτης της πρωτοπορίας που εισήγαγε τη σιωπή στη μουσική. Ο «πάπας της ψυχεδέλειας» Τίμοθι Λήρυ. Ο μινιμαλιστής Φίλιπ Γκλας. Ο Μπάροουζ είναι πια ένας σταρ! Η περιλάλητη τηλεοπτική βεντέτα Λορίν Χάτον θα τον παρουσιάσει σε ένα κοινό εκατό εκατομμυρίων θεατών. Θα πει ότι ο Ουίλιαμ Μπάροουζ είναι ο μεγαλύτερος συγγραφέας της Αμερικής. Και δεν είναι λίγο. Δεν είναι καθόλου λίγο αυτό. Διάσημα πια ροκ και ηλεκτρονικά συγκροτήματα εμπνέονται από τον Μπάροουζ. Οι Soft Machine διαλέγουν τον όνομά τους από το μυθιστόρημά του με τον ίδιο τίτλο. Το κινηματογραφικό αριστούργημα της επιστημονικής φαντασίας Blade Runner παίρνει τον τίτλο του από ένα βιβλίο του. Η video art, το ηχητικό κολάζ της hip-hop και της electronica, αντλούν από το έργο του Μπάροουζ πολλές θαυμάσιες στιγμές τους. Ο Κερτ Κομπέιν των Nirvana ηχογραφεί το «The Priest they call him», ένα εφιαλτικό σόλο ηλεκτρικής κιθάρας, με τον Μπάροουζ να απαγγέλλει. Ο σκηνοθέτης Γκας Βαν Σαντ τον καλεί να εμφανιστεί σε μια ταινία του. Ο Μπάροουζ και το έργο του είναι πια ένα και το αυτό. Παιδί και θραύσμα, μαζί με τον Μπόρχες, τον Μπέκετ και τον Μπάλαρντ, της λυτρωτικής έκρηξης που προκάλεσε το Finnegans Wake του Τζέιμς Τζόις, ο Μπάροουζ θα δοκιμάσει κάθε τέχνασμα προκειμένου να μιλήσει για τα δεινά που σαλεύουν φρικιαστικά στη χοάνη του αιώνα μας. Το Νταντά και ο Υπερρεαλισμός αποτελούν τις δύο άλλες καθοριστικές επιρροές που δέχτηκε. Ο λησμονημένος (μάλλον ο άγνωστος) κόμης Αλφρεντ φον Κορζίμπσκι, καταλυτικός πολέμιος της αριστοτελικής λογικής, είναι πάντα η κρυφή αναφορά του. Ο Νίτσε και ο Γέρος του Βουνού, επίσης. Βαθιά ηθικός, όσο κι αν διασκεδάζει καταγράφοντας απτούς εφιάλτες, όσο κι αν μιλάει ολοένα για δυστοπίες, ο Μπάροουζ θα συνθέσει και το magnumopus του, την τριλογία Οι πόλεις της κόκκινης νύχτας, Ο τόπος των νεκρών δρόμων και Western Lands, και δεν θα πάψει να πειραματίζεται με τη ζωή και την τέχνη. Δεν θα πάψει να αγαπάει τους φίλους του. Δεν θα πάψει να αγαπάει τις γάτες. Τα τελευταία του λόγια, χαραγμένα στο ημερολόγιό του, στις 30 Ιουλίου του 1997, δεν θα πάψουν ποτέ να με συγκλονίζουν: «Τίποτα. Μήτε αρκετή σοφία, εμπειρία – τίποτα. Μήτε Άγιο Δισκοπότηρο, μήτε Ύστατο Σατόρι, καμία τελική λύση. Μονάχα σύγκρουση. Το μόνο που μπορεί ν' ανακουφίσει τη σύγκρουση είναι η Αγάπη. Η Αγάπη. Τι να 'ναι; Το πιο φυσικό παυσίπονο. Αυτό είναι. Η ΑΓΑΠΗ».
Συμβουλές προς τους νέους από τον Γουίλιαμ Μπάροουζ
Σκληρές, αληθινές οδηγίες ζωής με κλείσιμο του ματιού από μία ομιλία του (που έγινε και τραγούδι)
Συχνά με ρωτάνε αν μπορώ να δώσω συμβουλές στους νέους.
Λοιπόν ορίστε μερικές οδηγίες για νέους και γέρους.
Ποτέ μην επεμβαίνεις σε τσακωμό αγοριού-κοριτσιού.
Προσοχή στις πόρνες που λένε ότι δεν θέλουν λεφτά.
Και βέβαια θέλουν.
Αυτό που εννοούν είναι ότι θέλουν περισσότερα λεφτά. Πολλά περισσότερα.
Αν κάνεις δουλειές με θρησκευόμενο μαλάκα,
Κοίταξε να τα έχεις όλα γραπτά.
Ο λόγος του δεν έχει καμία αξία.
Όχι όσο ο καλός Θεούλης του λέει πώς να σε ρίξει στη συμφωνία.
Απέφυγε τους αποτυχημένους.
Όλοι ξέρουμε αυτό το είδος.
Ό,τι και να κάνουν,
Όσο καλό κι αν ακούγεται,
Καταλήγει καταστροφικά.
Μην συναναστρέφεσαι τρελούς.
Πες τους με σταθερότητα:
Δεν πληρώνομαι για ν’ακούω μωρολογίες.
Είσαι αμετανόητα ηλίθιος.
Μερικοί από σας ίσως συναντηθείτε με τον Σατανά,
Αν φτάσετε τόσο μακριά.
Όλες οι ψυχές αξίζουν να σωθούν,
Τουλάχιστον για έναν παπά,
Αλλά δεν αξίζουν όλες οι ψυχές τόσο ώστε να αγοραστούν,
Οπότε μπορείτε να το πάρετε ως κοπλιμέντο.
Πρώτα δοκιμάζει τις πιο εύκολες περιπτώσεις.
Ξέρεις, με λεφτά,
Με όλα τα λεφτά που υπάρχουν.
Αλλά ποιός θέλει να είναι ο πιο πλούσιος σε κάποιο νεκροταφείο;
Τα λεφτά δεν αξίζουν.
Λοιπόν ο χρόνος δίνει τα χειρότερα χτυπήματα.
Ειδικά κάτω από τη ζώνη.
Πώς είναι να σε αρπάζει ένα νεανικό σώμα;
Σαν πόκερ, σαν «εδώ παπάς, εκεί παπάς»
Τώρα το βλέπεις, τώρα όχι.
Μήπως ξέχασες κάτι, παπού;
Για να αισθανθείς κάτι,
Πρέπει να είσαι παρών.
Πρέπει να είσαι δεκαοχτώ.
Δεν είσαι δεκαοχτώ.
Είσαι εβδομήνταοχτώ. Ο παλιόγερος πούλησε την ψυχή του για ένα στραπόν.
Πηγή: www.lifo.gr
Ουίλιαμ Μπάροουζ: Ο επικηρυγμένος της λογοτεχνίας
Ο Αναστάσης Βιστωνίτης θυμάται τη συνάντησή του με τον εμβληματικό συγγραφέα στη Νέα Υόρκη και τη συναρπαστική ζωή του
Τον είδα ξαφνικά (ήταν η πρώτη και μοναδική φορά) την τρίτη ημέρα των Χριστουγέννων του 1983, σε ένα μικρό café στους 59 Δρόμους, στο Ανατολικό Μανχάταν της Νέας Υόρκης. Περίμενα να περάσει μισή ώρα και να πάω στο σπίτι του ποιητή Νικόλαου Κάλας, που έμενε λίγο πιο πάνω. Ο Κάλας ήθελε να μου μιλήσει για τον καταλανό ζωγράφο Ζουάν Μιρό, ο οποίος είχε πεθάνει δύο ημέρες νωρίτερα, και να μου δείξει τα γράμματα που είχαν ανταλλάξει.
Τον άνθρωπο που βρισκόταν στο απέναντι τραπεζάκι και έπινε ανέκφραστος τον καπουτσίνο του ήταν αδύνατον να μην τον αναγνωρίσει κανείς με την πρώτη, αν είχε δει έστω και μία φωτογραφία του. Ηταν όπως ακριβώς τον βλέπουμε στην πασίγνωστη φωτογραφία του Αβεντον, μόνο που φορούσε το μπορσαλίνο του. Ναι, ήταν ο Ουίλιαμ Μπάροουζ. Ημουν πολύ νέος τότε και δεν είχα το θάρρος να πλησιάσω και να μιλήσω σε έναν συγγραφέα που θαύμαζα απεριόριστα. Ετσι έμεινα να τον κρυφοκοιτάζω, ενώ από τον νου μου περνούσαν χίλια δυο.
Εκείνη τη χρονιά η Ακαδημία και το Ινστιτούτο Γραμμάτων και Τεχνών των ΗΠΑ τον είχε εντάξει στα μέλη της. Εναν μήνα αργότερα θα έβλεπα σε μια μεταμεσονύκτια προβολή στο Γκρίνουιτς Βίλατζ το ντοκιμαντέρ του Χάουαρντ Μπρούκνερ «Burroughs: Τhe Movie», μια ταινία εξωφρενικής γοητείας, η οποία, όπως διαβάζω, ξαναπαίζεται τώρα που συμπληρώθηκαν 100 χρόνια από τη γέννησή του.
Δεν αναρωτήθηκα πώς ο Μπάροουζ, που τότε ζούσε στο Λόρενς του Κάνσας, βρέθηκε στη Νέα Υόρκη - ήταν αυτονόητο, αφού σε τούτη την πόλη έζησε πολλά χρόνια. Πριν από κάμποσες ημέρες είχα προμηθευτεί σε εξευτελιστική τιμή από το βιβλιοπωλείο Strand τις «Πόλεις της κόκκινης νύχτας», που είχαν κυκλοφορήσει δύο χρόνια νωρίτερα. Ηταν η πρώτη έκδοση. Κυματοδρομώντας αυτές τις ημέρες στο Διαδίκτυο διαπίστωσα ότι το αντίτυπό μου αξίζει σήμερα γύρω στα 500 δολάρια. Αλλά αν κάποιος τυχερός έχει αντίτυπο της πρώτης έκδοσης του «Γυμνού γεύματος», που κυκλοφόρησε το 1959 στο Παρίσι από τον βραχύβιο και σχεδόν λαθρόβιο οίκο Olympia Press, αυτό αξίζει πάνω από 20.000 δολάρια. Το βιβλίο (σημαδιακό όσο και το «Στο δρόμο» του Τζακ Κέρουακ για τη γενιά των Μπιτ), που θεωρήθηκε άσεμνο και βλάσφημο, έπρεπε να περάσουν αρκετά χρόνια για να κυκλοφορήσει στις Ηνωμένες Πολιτείες.
Το απόβραδο, όμως, εκείνο άλλα σκεφτόμουν. Ο Μπάροουζ ανέπτυξε την τεχνική του λεγόμενου cut-up, ένα είδος κολάζ, όπου μπορεί κανείς να αναδιευθετεί ένα κείμενο με πολλούς τρόπους. Την τεχνική αυτή την είδε να εφαρμόζεται πρώτη φορά από τον βρετανό φίλο του, ποιητή και ζωγράφο, Μπράιον Γκίζιν, στο Παρίσι. Αλλά ο Γκίζιν υπήρξε πολύ νωρίτερα, στο Παρίσι του Μεσοπολέμου, φίλος και με τον Κάλας, ο οποίος τον σύστησε στους υπερρεαλιστές. Αλλωστε, το εξώφυλλο στο «Confound the Wise» (1942), το πρώτο βιβλίο που εξέδωσε ο Κάλας στα αγγλικά, είναι του Γκίζιν. Δυστυχώς, το βιβλίο αυτό του Κάλας δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά - και δεν είναι το μόνο.
Από το Μιζούρι στο Μαρόκο
Λεπτός, οστεώδης, γραβατοφορεμένος, ο άνθρωπος απέναντί μου, αν δεν ήξερες τίποτε για τη θυελλώδη ζωή του και το έργο του, σου έδινε την εντύπωση πως θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα στέλεχος επιχείρησης ή κάποιος μεσοαστός και όχι μια από τις εμβληματικότερες μορφές της διεθνούς πρωτοπορίας. Ο ριζοσπάστης και ο ανατροπέας, όμως, δεν έχει ανάγκη να παριστάνει με την εξωτερική του εμφάνιση απολύτως τίποτε. Τα αποδεικνύει με τη ζωή και το έργο του - και όχι, βεβαίως, για την κοινωνία και τους άλλους, αλλά πρωτίστως για τον εαυτό του.
Αυτός ο γόνος εύπορης οικογένειας από το Σεντ Λούις του Μιζούρι, που σπούδασε Αγγλική Λογοτεχνία και Ανθρωπολογία στο Χάρβαρντ και αποφοίτησε το 1936 μετ' επαίνων, από πολύ νωρίς πήρε την απόφαση να ζήσει έξω από το σύστημα. Να κάνει πλήθος περιστασιακά επαγγέλματα, από δημοσιογράφος και μπάρμαν μέχρι απολυμαντής και εργάτης σε εργοστάσιο. Να ζήσει εκτός ΗΠΑ, στο Μεξικό, στο Μαρόκο και στο Παρίσι, να γνωρίσει και να σχετιστεί όχι μόνο με τη γενιά των Μπιτ (της οποίας, κατά τη γνώμη μου, ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος), αλλά και με πλήθος από άτομα της λεγόμενης υποκοινωνίας: ναρκομανείς, πορτοφολάδες, μαύρα πρόβατα κάθε λογής.
Ο ίδιος μπαινόβγαινε στον κόσμο των ναρκωτικών όλη του ζωή, κι όμως κατάφερε να ζήσει 83 χρόνια. Ηξερε το θέμα σε βάθος και είχε απίστευτες ιατρικές γνώσεις. Εχοντας δοκιμάσει τα πάντα - μαριχουάνα, όπιο, μεσκαλίνη, ηρωίνη, LSD -, ρύθμιζε με ακρίβεια την καθημερινή ζωή του, εκτός από τα βράδια, και διέθετε ένα απίστευτο αρχείο που διατηρούσε σε απαράμιλλη τάξη. Δημιουργούσε φακέλους για όλους τους χαρακτήρες των βιβλίων του, στα πρότυπα των φακέλων της αστυνομίας, όπως έλεγε χλευαστικά. Πίστευε στη συνεργασία της επιστήμης με τη δημιουργική φαντασία και ισχυριζόταν ότι στο μέλλον οι επιστήμονες θα έπρεπε να είναι πιο δημιουργικοί και οι δημιουργοί καλύτερα καταρτισμένοι επιστημονικά.
Ως συγγραφέας ήταν εξαίρετος παρατηρητής - από πεποίθηση. Ταξίδευε πολύ γιατί πίστευε πως διευρύνοντας τον χώρο όπου κινούνταν ο ίδιος θα ανακάλυπτε νέες διαστάσεις στους χαρακτήρες του. Οι εικόνες που βλέπουμε, έλεγε, ανατρέπουν την αριστοτελική διαδοχή των γεγονότων και αλλάζουν την ίδια τη συνείδηση. Οταν σκεπτόμαστε κάτι, σκεπτόμαστε συνήθως το πριν και το μετά, αλλά την ίδια στιγμή, αν κοιτάξουμε έξω από το παράθυρο, μια αιφνίδια εικόνα είναι ικανή να ανατρέψει αυτή τη διαδοχή. Ο βίος έτσι γίνεται κολάζ, γιατί η ζωή η ίδια δεν είναι παρά ένα cut-up. Για τούτο και έγραφε έχοντας δεδομένες τρεις προϋποθέσεις: όσα σκεπτόταν, τις μνήμες που ανακαλούσαν οι σκέψεις του και τα αποσπάσματα που τον ενδιέφεραν από τα βιβλία τα οποία διάβαζε και κουβαλούσε μαζί του.
Εβλεπε επίσης πολλή τηλεόραση - σε αντίθεση με τους περισσότερους συγγραφείς που την απεχθάνονται και την εξορκίζουν. Η τηλεόραση είναι και αυτή ένα είδος cut-up, ισχυριζόταν, ένα μέσον το οποίο συμβάλλει στο να κατανοήσουμε όχι μόνον την αποσπασματικότητα, αλλά και την εγκληματική φύση της εποχής μας.
Μπάροουζ εναντίον Καπότε
Ο Μπάροουζ προτιμούσε πάντοτε να ταξιδεύει είτε με πλοίο είτε με τρένο. Πρωτίστως για να μπορεί να αντλεί εικόνες. Αντιπαθούσε το αεροπλάνο. Αν κατά τη διάρκεια μιας πτήσης «σπάσει ένα φτερό, θα στραφώ γύρω μου να δω με ποιον θα πεθάνω παρέα» έλεγε με το σαρκαστικό χιούμορ του. Τον διαβάζεις και σου φαίνεται ότι ακούς μια νεκρική φωνή που μπορεί να σε κάνει να πεθάνεις στα γέλια, καθώς παρατηρούσε ο Νόρμαν Μέιλερ, ο οποίος θεωρούσε τον Μπάροουζ τον πιο ταλαντούχο συγγραφέα της εποχής του.
Ο ρηξικέλευθος πεζογράφος, αλλά και εξαίρετος ζωγράφος και φωτογράφος, ο ανατροπέας, ο αναρχικός, ο ιδιοφυής - όπως και αν τον ονομάσει κανείς - απεχθανόταν την κοινοτοπία, τη διπλοπροσωπία και τον κομφορμισμό. Οταν κυκλοφόρησαν μετά θάνατον οι επιστολές του, περιελάμβαναν και μία που είχε στείλει το 1970 στον Τρούμαν Καπότε με αφορμή το μυθιστόρημα «Εν ψυχρώ» του τελευταίου και τη στάση που είχε κρατήσει έναντι των πρωταγωνιστών του.
Η ευθύτητα και η οξύτητα της επιστολής του Μπάροουζ είναι εντυπωσιακές: «Πρόδωσες και ξεπούλησες το ταλέντο σου» του γράφει. «Απόλαυσε τα βρώμικα λεφτά σου. Δεν θα γράψεις ποτέ ούτε μια αράδα πάνω από το επίπεδο του "Εν ψυχρώ". Ως συγγραφέας έχεις ξοφλήσει».
Σκοτώνοντας τη γυναίκα του
Ο Μπάροουζ ταξίδευε με τον δικό του τρόπο στον χρόνο, που τον αξιολογούσε με βάση την ποιότητα των ημερών, γι' αυτό και θεωρούσε τα ημερολόγια των Μάγιας τα καλύτερα, αφού σηματοδοτούν τα αισθήματα - και ό,τι παραπέμπει στα αισθήματα συνιστά και την καλύτερη μορφή ελέγχου του χρόνου. Οταν, σύμφωνα με τα ημερολόγια των Μάγιας, γνωρίζεις ποια ημέρα είναι τυχερή και ποια όχι, δίνεις στον χρόνο το πραγματικό του περιεχόμενο.
Κάπως έτσι μετέφραζε και τις μονομαχίες με πιστόλια στο Φαρ Ουέστ. Οτι ήταν ένα είδος διαγωνισμού τύπου ζεν, ένας πνευματικός, στην ουσία, διαγωνισμός. Την ιδέα αυτή την ανέπτυξε στο Μεξικό, όταν ζούσε με τη σύζυγό του, Τζόαν Βόλμερ, σε μια χώρα στην οποία οπλοφορούσαν οι εννιά στους δέκα και όπου σε ένα μπαρ μπορούσαν να σε πυροβολήσουν για ψύλλου πήδημα. Εκείνη την εποχή είχε και εκείνος ένα ρεβόλβερ, το οποίο, καθώς έλεγε, σκόπευε να πουλήσει σε κάποιον φίλο του. Η ιστορία που μας έχει παραδοθεί - αν και ο ίδιος την έχει διαψεύσει - είναι πως το 1951 έβαλε μια μέρα τη γυναίκα του να σταθεί όρθια και τοποθέτησε επάνω στο κεφάλι της ένα ποτήρι σαμπάνια. Επειτα, από απόσταση τριών μέτρων, ως σύγχρονος Γουλιέλμος Τέλος, σήκωσε το ρεβόλβερ του, σημάδεψε το ποτήρι και πυροβόλησε. Η σφαίρα βρήκε τη Βόλμερ στο μέσον του μετώπου.
Το περιστατικό στοίχειωσε τη μετέπειτα ζωή του. Οπως άλλωστε και ο θάνατος του γιου του, το 1981, από ναρκωτικά, εξαιτίας του οποίου ο Μπάροουζ επέστρεψε στην ηρωίνη.
Διαβάζοντας τις αμέτρητες συνεντεύξεις του, έπειτα από λίγο οδηγείσαι στο συμπέρασμα πως παρά τη θυελλώδη ζωή του ήταν ένας μοναχικός κατά βάση άνθρωπος, για τον οποίο η σιωπή οδηγούσε στον ύψιστο βαθμό αυτογνωσίας. Οταν βρισκόταν στην Ταγγέρη, ήταν τόσο βαθιά στην ηρωίνη, που περνούσε ώρες ατελείωτες εν σιωπή, κοιτάζοντας μόνο τα δάχτυλα των ποδιών του. Και τότε πήρε την απόφαση να μπει σε πρόγραμμα αποτοξίνωσης.
Αλλά ο Μπάροουζ μπαινόβγαινε στον κόσμο των ναρκωτικών όπως μπαινοβγαίνει κανείς από τον κόσμο της πραγματικότητας στον κόσμο της φαντασίας, όπου μεταμορφώνονται και κάποτε παραμορφώνονται ο χώρος και ο χρόνος. Και δεν υπάρχει καλύτερη απόδειξη του πόσο μοναχικός ήταν αυτός ο ανατροπέας από τα ίδια του τα λόγια, όπως καταγράφονται στη συνέντευξη που έδωσε στο περιοδικό «Paris Review» το 1965. Στην ερώτηση αν θα συνέχιζε να γράφει σε περίπτωση που βρισκόταν μόνος σε ένα έρημο νησί, γνωρίζοντας ότι αυτά που έγραφε δεν θα τα διάβαζε κανείς, απάντησε: «Η απάντησή μου είναι εμφατική: Ναι, θα συνέχιζα να γράφω για να έχω συντροφιά. Επειδή δημιουργώ έναν κόσμο φανταστικό - πάντοτε είναι φανταστικός - όπου θα μου άρεσε να ζω».
Πρωτοπόρος και μοναχικός
Τι σημαίνουν τα 100 χρόνια από τη γέννηση ενός πρωτοπόρου συγγραφέα, αν τα βιβλία του δεν διαβάζονται; Ο Ουίλιαμ Μπάροουζ, ωστόσο, διαβάζεται με ενδιαφέρον ακόμη μεγαλύτερο, θα έλεγα, από ό,τι στον καιρό του. Αυτό που εκείνη την εποχή εθεωρείτο «αντικουλτούρα» (ό,τι και αν σήμαινε η λέξη) δεν έχει σήμερα περιθωριακό χαρακτήρα. Το κυβερνοπάνκ, για παράδειγμα, έλκει την καταγωγή του από τον Μπάροουζ, και ο Ουίλιαμ Γκίμπσον, ο οποίος εισήγαγε τον όρο «κυβερνοχώρος» στο μυθιστόρημά του «Νευρομάντης», βγαίνει κατευθείαν από τον συγγραφέα του «Γυμνού γεύματος» και των «Πολιτειών της νύχτας». Η περίφημη αρχή του μυθιστορήματος του Γκίμπσον «Ο ουρανός είχε το χρώμα της τηλεόρασης όταν είναι συντονισμένη σε ένα κανάλι που δεν εκπέμπει» μοιάζει να έχει αποσπαστεί από το έργο εκείνου του σπουδαίου συγγραφέα. Σκεφθείτε τους ιούς των ηλεκτρονικών υπολογιστών και ανατρέξτε σε όσα γράφει για τα μικρόβια του Διαστήματος ο Μπάροουζ. Ή την κλωνοποίηση και συγκρίνετέ την με το τι έλεγε για τη βιολογία.
Η σχέση του με τα ναρκωτικά και η αμφισεξουαλικότητά του ξεπερνούν κατά πολύ το θέμα της εξάρτησης. Μέσα από την εξάρτηση ο Μπάροουζ ερευνά το περιεχόμενο της συνείδησης και της εξουσίας σε μια εγκληματική εποχή. Ναρκωτικό είναι η εξουσία σε όλες τις μορφές της, ακόμη και του απλού αστυφύλακα. Ο ίδιος δεν θεωρούσε πως ήταν ένας παράνομος της κουλτούρας ή της κοινωνίας. Η βιογραφία του από τον φίλο του Τεντ Μόργκαν με τίτλο «Literary Outlaw» (Ο επικηρυγμένος της λογοτεχνίας) δεν του άρεσε καθόλου, την έβρισκε απαίσια, αλλά είναι διαφωτιστική της προσωπικότητας, της ζωής και του έργου του.
Ενας άνθρωπος με τόσο συναρπαστική ζωή δεν είναι δυνατό να μην έχει βιογραφία. Ο αναγνώστης, όμως, δεν πρέπει να ξεκινά από εκεί, αλλά από το ίδιο το έργο. Αλλιώς τα γεγονότα της ζωής μπορεί στην καλύτερη περίπτωση να περιορίζουν και στη χειρότερη να παραμορφώνουν, αν αγνοεί κανείς τη μεταφορική τους σημασία, το περιεχόμενο μιας δημιουργίας στην οποία η φαντασία αποτελεί το κυριότερο γνώρισμά της, σύμφωνα με τη μαρτυρία του ίδιου του συγγραφέα.
Αλλά ο θρύλος του Μπάροουζ, του συγγραφέα που βουλιάζοντας στη δίνη του υποσυνειδήτου θα δημιουργούσε πλήθος από περσόνες του εαυτού του μέσω των εξωφρενικών ηρώων του, όσο πάει και μεγαλώνει. Δεν υπάρχουν πλέον στον αγγλόφωνο - και όχι μόνο - κόσμο συγγραφείς της δικής του κλάσης και πρωτοτυπίας. Και δεν είναι τυχαίο ότι κάποια άλλη βιογραφία του, από τον Μπάρι Μάιλς, φέρει ως τίτλο μια παραλλαγή της περίφημης πρώτης φράσης από τον «Μόμπι Ντικ», το μεγάλο μυθιστόρημα του Χέρμαν Μέλβιλ: «Λέγε με Μπάροουζ», κατά το «Λέγε με Ισμαήλ» του Μέλβιλ.
Ο Μπάροουζ άρχισε να γίνεται γνωστός στην Ελλάδα κάπως αργά, αλλά σήμερα κυκλοφορεί στη γλώσσα μας το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος του έργου του - και σε καλές μεταφράσεις. Και έχει φανατικούς και πολυπληθείς αναγνώστες.
* Ο Αναστάσης Βιστωνίτης είναι συγγραφέας και συντάκτης στην εφημερίδα «Το Βήμα». Το τελευταίο βιβλίο του, «Οι μηχανές της Ιστορίας», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ολκός.
**Δημοσιεύθηκε στο BHmagazino την Κυριακή 16 Φεβρουαρίου 2014
Ο Γουίλιαμ Μπάροουζ και το «Γυμνό Γεύμα» του. 100 χρόνια από τη γέννησή του
του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΤΖΗΚΑ
Σπάνια ένα βιβλίο αγγίζει τις μυθικές διαστάσεις που άγγιξε το «Γυμνό Γεύμα» (Naked Lunch, 1959) του Γουίλιαμ Μπάροουζ, που γεννήθηκε σαν σήμερα πριν από 100 χρόνια. Ό,τι έχει να κάνει με το βιβλίο έχει περιβληθεί την αχλύ του μύθου: ο συγγραφέας του, ο τίτλος του, οι συνθήκες κάτω από τις οποίες γράφτηκε, οι διαφορετικές εκδοχές του, το σκανδαλώδες περιεχόμενό του. Και φυσικά οι δικαστικές μάχες στις οποίες ενεπλάκη – υπήρξε άλλωστε το τελευταίο βιβλίο που διώχθηκε δικαστικά στις ΗΠΑ για το «άσεμνο» περιεχόμενό του.
Το «Γυμνό Γεύμα» είναι ένα μυθιστόρημα παρανοϊκό, παραληρηματικό, σατιρικό, εφιαλτικό, ωμό, φρικώδες. Είναι επίσης ένα από τα κορυφαία, κλασικά βιβλία του 20ου αιώνα. Μία εξέλιξη που δεν θα περίμενε ούτε ο ίδιος ο Μπάροουζ, για ένα βιβλίο που δεν έχει συμβατική, γραμμική πλοκή, που δεν έχει αρχή, μέση και τέλος. Ένα βιβλίο που αντλεί από τα βιώματα του Μπάροουζ, τις εμπειρίες του με τα ναρκωτικά, το ομοφυλοφιλικό σεξ, το κοσμοπολίτικο, σουρεαλιστικό περιβάλλον της μαροκινής Ταγγέρης των '50s. Ένα βιβλίο που ο ίδιος ο Μπάροουζ επέμενε πως ο καθένας μπορεί να το «πιάσει» από το σημείο που προτιμά. Ένα βιβλίο που ξεκίνησε εν μέρει σαν σκέψεις-σημειώσεις του Μπάροουζ και εν μέρει σαν αλληλογραφία με τον ποιητή Άλεν Γκίνσμπεργκ. Αλλά για να καταλάβει κανείς το «Γυμνό Γεύμα», πρέπει πρώτα να καταλάβει τι εστί Γουίλιαμ Μπάροουζ.
Ζωή σαν βιβλίο
Τρομερό κλισέ, μα τόσο εύστοχο στην περίπτωση του Γουίλιαμ Μπάροουζ. Η ζωή του μοιάζει βγαλμένη από βιβλίο του – ή μήπως το αντίστροφο; Άλλωστε, στην (εν μέρει αυτοαναφορική) βιβλιογραφία του Μπάροουζ τα όρια ζωής και μυθοπλασίας αμβλύνονται καθώς πραγματικό και φανταστικό εισχωρούν το ένα στο άλλο.
Ο Γουίλιαμ Σιούαρντ Μπάροουζ γεννήθηκε το 1914 στο Σεντ Λούις του Μιζούρι, σε μία εύπορη οικογένεια. Σπούδασε φιλολογία και αρχαιολογία στο Χάρβαρντ, προτού σταδιακά παρασυρθεί σε μία πιο μποέμικη ζωή: ταξίδια στην Ευρώπη, ναρκωτικά, σχέσεις με γυναίκες αλλά και νεαρούς άνδρες. Περιπλανώμενος, ο Μπάροουζ έκανε διάφορες δουλειές για να επιβιώσει, από ιδιωτικός ντετέκτιβ μέχρι απολυμαντής. Το 1943, γνωρίστηκε στη Νέα Υόρκη με τους νεαρούς Άλεν Γκίνσμπεργκ και Τζακ Κέρουακ. Οι τρεις τους έμελλε να αποτελέσουν τον βασικό πυρήνα της λεγόμενης «Γενιάς Μπητ» (Beat Generation), μία χούφτα λογοτεχνών που τάραξαν τα νερά της συντηρητικής αμερικανικής κοινωνίας των ‘50s με την προκλητική θεματολογία τους, τους εκφραστικούς πειραματισμούς τους, την αντισυμβατική ζωή τους. Βέβαια, εκείνη την περίοδο, ο Μπάροουζ έγραφε περισσότερο περιστασιακά. Η κύρια "ασχολία" του ήταν ο εθισμός του σε διάφορα ναρκωτικά, ιδίως ηρωίνη, και αργότερα η εναγώνια προσπάθειά του να εντοπίσει το «γιαγκέ», ένα παραισθησιογόνο που πίστευε πως θα του έδινε το χάρισμα της τηλεπάθειας.
Από αριστερά προς τα δεξιά: Λούσιεν Καρ, Τζακ Κέρουακ, Άλεν Γκίνσμπεργκ και Γουίλιαμ Μπάροουζ, στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια (1945)
Η ζωή του Μπάροουζ άλλαξε δραματικά το1951, στο Μεξικό, όπου κατέφυγε για να αποφύγει τη σύλληψη από τις αρχές στη Λουιζιάνα για κατοχή μαριχουάνας. Ο Μπάροουζ έπαιξε ένα παιχνίδι «Γουλιέλμου Τέλλου» με την επίσης ναρκομανή σύζυγό του, Τζόαν Βόλμερ. Αντί να πετύχει το ποτήρι που είχε τοποθετήσει πάνω το κεφάλι της, πέτυχε το κεφάλι. Παραδόθηκε μόνος του στις αρχές. Τελικά όμως, το έσκασε στις ΗΠΑ και καταδικάστηκε ερήμην σε δύο χρόνια φυλάκιση για ανθρωποκτονία, ποινή από την οποία γλίτωσε με αναστολή.
Άρθρο αμερικανικής εφημερίδας (1951) για τη δολοφονία της Τζόαν από τον Γουίλιαμ Μπάροουζ: "Πιστόλι κληρονόμου σκοτώνει τη γυναίκα του. Αυτός αρνείται πως έπαιζε τον Γουλιέλμο Τέλλο".
Ολοταχώς προς Ταγγέρη: Welcome to Interzone
Ουσιαστικά από αυτό το σημείο ξεκινάει η συγγραφική καριέρα του Μπάροουζ. Το 1953, κυκλοφόρησε σε underground εκδόσεις το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Junky», που βασίστηκε στις εμπειρίες του με τα ναρκωτικά. Την ίδια χρονιά, απογοητευμένος που ο φίλος του, Άλεν Γκίνσμπεργκ, τον απέρριψε ερωτικά, μετακόμισε στην Ταγγέρη, την πιο κοσμοπολίτικη πόλη του Μαρόκου.
Την εποχή εκείνη, η Ταγγέρη είχε κηρυχθεί «διεθνής ζώνη» και ήταν παράδεισος για κάθε λογής τυχοδιώκτες, εμπόρους ναρκωτικών, κατασκόπους, συγγραφείς, καλλιτέχνες και άντρες που έψαχναν για σεξ με νεαρούς εκδιδόμενους Μαροκινούς. Κινούμενος σε αυτό το σουρεαλιστικό περιβάλλον, σε συχνή αλληλογραφία με τον Γκίνσμπεργκ και υπό την επήρεια ναρκωτικών, ο Μπάροουζ άρχισε να γράφει το «Γυμνό Γεύμα».
Ο Μπάροουζ στην παραλία της Ταγγέρης (1957)
Ο Μπάροουζ έγραψε και ξαναέγραψε κομμάτια του βιβλίου και χρησιμοποίησε πρωτοποριακές μεθόδους (η περίφημη cut-up τεχνική με την οποία μεταφέρει κανείς τμήματα ενός κειμένου σε άλλα σημεία, δημιουργώντας ένα καινούριο νόημα). Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, που δεν έχει πάντως μία συμβατική «πλοκή», εκτυλίσσεται στη «Διαζώνη» (Interzone) στην Ταγγέρη, μία εφιαλτική κοινότητα στην οποία κυριαρχεί η χρήση ναρκωτικών, αχαλίνωτου (κυρίως ομοφυλοφιλικού) σεξ, καθώς και φρικτών ακρωτηριασμών και φόνων. Με άλλα λόγια, μία διαστρεβλωμένη στο μυαλό του Μπάροουζ εκδοχή της Ταγγέρης, που αντλούσε και από τα δικά του βιώματα εκεί. Ο τίτλος του βιβλίου, «Γυμνό Γεύμα», ήταν έμπνευση του Κέρουακ. Οι Κέρουακ και Γκίνσμπεργκ επισκέφθηκαν τον Μπάροουζ στην Ταγγέρη το 1957 και έκαναν συστάσεις και διορθώσεις πάνω στο αενάως αναθεωρούμενο χειρόγραφο του «Γυμνού Γεύματος».
Μπάροουζ και Γκίνσμπεργκ στην Ταγγέρη, το 1957
Κάνοντας συνεχείς αλλαγές στο χειρόγραφό του ο Μπάροουζ έμοιαζε να είναι ανίκανος να τελειώσει το βιβλίο. Κάτω από τις πιέσεις και την παρότρυνση του Γκίνσμπεργκ, που στο μεταξύ είχε γίνει διάσημος με την ποιητική του συλλογή «Ουρλιαχτό και άλλα ποιήματα», ο Μπάροουζ άρχισε τελικά να προωθεί το «Γυμνό Γεύμα» για έκδοση. Πολλοί εκδοτικοί οίκοι, όμως, αντιμέτωποι με τη δύσκολη, ιδιότροπη, ιδιοσυγκρασιακή γραφή του Μπάροουζ, το απέρριψαν. Μεταξύ αυτών η City Light Press, που είχε εκδώσει το «Ουρλιαχτό», αλλά και η «Olympia Press», ένας εκδοτικός οίκος στο Παρίσι διαβόητος για τις προκλητικές, avant-garde και ενίοτε πορνογραφικές εκδόσεις του (βιβλία των Χένρι Μίλερ και Ζαν Ζενέ, το πορνογραφικό «Η ιστορία της Ο» αλλά και η «Λολίτα» του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ).
Χάρη στη διαμεσολάβηση του Γκίνσμπεργκ, αποσπάσματα από το «Γυμνό Γεύμα» δημοσιεύτηκαν το 1958 σε λογοτεχνικά περιοδικά όπως το «Black Mountain Review» και το «Chicago Review». Ωστόσο, πολύ γρήγορα ένας διακεκριμένος αρθρογράφος της Chicago Daily News αποκάλεσε τα δημοσιευμένα αποσπάσματα «χυδαία». Μετά από διάφορα παράπονα, οι αρχές έκριναν πως, βάσει μίας νομοθεσίας του 1873, τα τεύχη των περιοδικών με τα συγκεκριμένα αποσπάσματα περιείχαν «άσεμνες» περιγραφές και απαγόρευσαν έτσι την αποστολή τους σε συνδρομητές των περιοδικών μέσω ταχυδρομείου. Το Chicago Review υποχρεώθηκε να κλείσει προσωρινά.
Chicago Review, άνοιξη 1958, το τεύχος που πρωτοδημοσίευσε αποσπάσματα από το "Γυμνό Γεύμα" και προκάλεσε την παρέμβαση των αρχών. Περιλαμβάνει δημοσιεύσεις και από άλλους συγγραφείς του κύκλου των Μπητ.
Το σκάνδαλο αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον του εκδότη της Olympia Press, Μορίς Ζιροντιά. Ήδη από την εποχή της «Λολίτα» και της δίκης που ακολούθησε, ο Ζιροντιά κυριολεκτικά κυνηγούσε τα βιβλία-σκάνδαλα, ελπίζοντας σε γερές εισπράξεις χάρη στη δημοσιότητα που απολάμβαναν τα «καταραμένα» αναγνώσματα. Και στην περίπτωση του «Γυμνού γεύματος», ο σκανδαλοθήρας εκδότης δεν έπεσε έξω – αυτό που επιζητούσε άλλωστε ήταν να καρπωθεί όσο προλάβαινε από το σκάνδαλο του «Γυμνού Γεύματος», τουτέστιν μία εκδοτική αρπαχτή
Προσθήκη λεζάντας
Οι συντάκτες του "Chicago Review" ποζάρουν κρατώντας με περηφάνια το τεύχος του περιοδικού τους που δημοσίευσε τα πρώτα αποσπάσματα από το "Γυμνό Γεύμα" (1958)
Κάτω από την πίεση του Ζιροντιά, ο Μπάροουζ έκανε κάποιες τελευταίες επεμβάσεις στο κείμενό του και το παρέδωσε στα χέρια της Olympia μέσα σε δύο εβδομάδες. Λίγες ακόμα εβδομάδες αργότερα, στα ράφια των βιβλιοπωλείων στη Γαλλία μπορούσε να βρει κανείς την πρώτη έκδοση του «Γυμνού γεύματος»(1959), σε μία από τις ταχύτερες διαδικασίες έκδοσης βιβλίου στην ιστορία. Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης είχε σχεδιάσει ο ίδιος ο Μπάροουζ, ο οποίος πληρώθηκε 800 δολάρια από τον Ζιροντιά.
Ο Γουίλιαμ Μπάροουζ διαβάζει αποσπάσματα από το "Γυμνό Γεύμα"
Ωστόσο, ο Μπάροουζ δεν ήταν ικανοποιημένος από την έκδοση της Olympia, αφενός επειδή περιείχε πολλά λάθη, αφετέρου επειδή ορισμένα κομμάτια του αρχικού χειρόγραφου δεν βρήκαν τον δρόμο τους προς την τελική έκδοση. Έτσι, το 1962, κυκλοφόρησε στις ΗΠΑ μία σημαντικά διαφορετική εκδοχή του βιβλίου – με τίτλο χωρίς άρθρο, όπως προτιμούσε ο Μπάροουζ, ήτοι «Γυμνό Γεύμα» - από την Grove Press. Η Grove ήταν το αμερικανικό αντίστοιχο της Olympia, ένας εκδοτικός οίκος εξειδικευμένος σε εκδόσεις avantgarde συχνά προκλητικής και αμφιλεγόμενης λογοτεχνίας, αλλά και πορνογραφημάτων. Μεταξύ των εκδόσεών τους, ο «Τροπικός του Καρκίνου» του Χένρι Μίλερ, «Ο Εραστής της Λαίδης Τσάτερλι» του Ντέιβιντ Χέρμπερτ Λόρενς, η «Τελευταία Έξοδος για το Μπρούκλιν» του Χιούμπερτ Σέλμπι Τζούνιορ και μεταφράσεις των πορνογραφικών εξτραβαγκάντσα του Μαρκησίου ντε Σαντ.
Η πρώτη έκδοση του βιβλίου από την Olympia Press (1959) με τίτλο "Το Γυμνό Γεύμα" και η πρώτη έκδοση τσέπης της Grove Press με τίτλο "Γυμνό Γεύμα", άνευ οριστικού άρθρου. Η δεύτερη περιλαμβάνει, όπως αναγράφεται στο εξώφυλλο, αποσπάσματα από τη δίκη της Βοστόνης που καταδίκασε το βιβλίο. Η πρακτική αυτή συμπερίληψης πρακτικών δίκης για βιβλία που είχαν δικαστεί ξεκίνησε με τη "Μαντάμ Μποβαρύ" (1857)
Δικαστικές μάχες: "Ο συγγραφέας του Γυμνού Γεύματος είναι διανοητικά άρρωστος"
Ενώ ο θρύλος του βιβλίου είχε αρχίσει να χτίζεται ήδη από την πρώτη του κυκλοφορία το 1959, τα πράγματα δεν θα αρχίσουν να «βράζουν» παρά μονάχα μετά την αμερικανική έκδοση του 1962. Το 1963, ένας βιβλιοπώλης ελληνικής καταγωγής ονόματι Θεόδωρος Μαυρίκος, συλλαμβάνεται στη Βοστόνη επειδή πουλούσε αντίτυπα του «Γυμνού Γεύματος». Δύο χρόνια αργότερα, η υπόθεση καταλήγει στα δικαστήρια, με το πόνημα του Μπάροουζ να διώκεται δικαστικά με την κατηγορία της «χυδαιότητας» (obscenity), κυρίως λόγω της γλώσσας του και των σκηνών παιδοφιλικού σεξ, φόνων ανηλίκων και σαδιστικών σκηνών, ακόμα και κανιβαλισμού. Ταυτόχρονα, ξεκίνησε μία αντίστοιχη δίκη για να απαγορευθεί το βιβλίο στο Λος Άντζελες.
Στη δίκη της Βοστόνης, κατέθεσαν υπέρ του βιβλίου διακεκριμένοι ακαδημαϊκοί, ψυχίατροι και λογοτέχνες, ανάμεσά τους ο Νόρμαν Μέιλερ και ο Γκίνσμπεργκ. Ο τελευταίος είχε ήδη την εμπειρία μίας λογοτεχνικής δίκης στο ενεργητικό του, αφού το φρενιώδες ντεμπούτο το, το «Ουρλιαχτό» είχε παραπεμφθεί στα δικαστήρια το 1957, με παρόμοιες κατηγορίες περί άσεμνου περιεχομένου. Ο Γκίνσμπεργκ περιέγραψε αναλυτικά στη δίκη τη δομή και τα μηνύματα του «Γυμνού Γεύματος», επισημαίνοντας την αξία του και τη σημασία του ως δείγμα οξείας κοινωνικής κριτικής. Όμως, οι προσπάθειές του έπεσαν στο κενό. Ο δικαστής δεν μπορούσε να καταλάβει τα πολλά και διαφορετικά μηνύματα του «Γυμνού Γεύματος»: την καταδίκη της υποκριτικής κοινωνίας των ‘50s, την κραυγή αγωνίας του εθισμού στα ναρκωτικά ή άλλως πως «της άλγεβρας της ανάγκης», τον τρόμο μπροστά στην αφύπνιση μίας αποκκλίνουσας σεξουαλικότητας σε μία καταπιεστική κοινωνία, την καταδίκη της βίας και της θανατικής ποινής.
Και στις δύο δίκες, στη Βοστόνη και το Λος Άντζελες, το «Γυμνό Γεύμα» δεν γλίτωσε την απαγόρευση: αμφότεροι οι δικαστές έκριναν πως έπρεπε να απαγορευτεί. Στη δίκη της Βοστόνης, ο δικαστής Γιουτζίν Ρότζερς βρήκε το βιβλίο «χυδαίο, ανήθικο και διεφθαρμένο... γλοιώδης hardcore πορνογραφία χωρίς καμία κοινωνική σημασία», ένα σκουπίδι από έναν «διανοητικά άρρωστο συγγραφέα».
Ευτυχώς, όπως συμβαίνει με αυτές τις περιπτώσεις, λίγους μήνες αργότερα, το 1965 στο Λος Άντζελες και το 1966 στη Βοστόνη, οι αποφάσεις απαγόρευσης άρθηκαν, καθώς το «Γυμνό Γεύμα» κρίθηκε πως είχε «λυτρωτικές κοινωνικές αξίες» – η τυπική αιτιολογία βάσει της οποίας ένα βιβλίο την εποχή εκείνη μπορούσε να αθωωθεί και να γλιτώσει λογοκρισία ή απαγόρευση. Η νίκη ήταν ιστορική: ήταν η τελευταία φορά που ένα (μη εικονογραφημένο) βιβλίο θα δικαζόταν στις ΗΠΑ ως «άσεμνο».
Σουρεαλιστικά εξώφυλλα, από διάφορες εκδόσεις του "Γυμνού Γεύματος". Το τέταρτο είναι η πρώτη βρετανική έκδοση (1964).
Μετά τη θριαμβευτική του νίκη, το «Γυμνό Γεύμα» μεταφράστηκε πολύ γρήγορα σε όλες σχεδόν τις γνωστότερες ευρωπαϊκές γλώσσες και σταδιακά εντάχθηκε σε πολλές λίστες «σύγχρονων κλασικών βιβλίων». Το ύφος και οι τεχνικές του Μπάροουζ, άλλωστε, επηρέασαν στρατιές ολόκληρες κατοπινών συγγραφέων. Και ο ίδιος ο Μπάροουζ, από νομάς, ναρκομανής και συζυγοκτόνος, έφτασε να γίνει ο Πάπας της underground λογοτεχνικής σκηνής και χαρακτηριστική μορφή κάθε λογής αντικουλτούρας από τη δεκαετία του ’60 και έπειτα. Όπως δήλωσε αργότερα η ιέρεια της πανκ Πάτι Σμιθ, «ο Μπάροουζ είναι ο παππούς όλων μας».
Παραδόξως, στην πιο συντηρητική σε ζητήματα λογοκρισίας Αγγλία, το «Γυμνό Γεύμα», γλίτωσε το δικαστήριο. Και αυτό, παρά τον σφοδρό πόλεμο που του κήρυξε η λογοτεχνική επιθεώρηση Time Literary Supplement, που προσπάθησε να επηρεάσει αρνητικά την κοινή γνώμη και να πετύχει την απαγόρευση του βιβλίου, προτού καν εκδοθεί για πρώτη φορά στην Αγγλία το 1964, από τον Τζον Κάλντερ. Προκειμένου να αποφύγει τη δίωξη, ο Κάλντερ ακολούθησε επιθετικές τακτικές: διέθεσε το «Γυμνό Γεύμα» στην αγορά σε τιμή σχεδόν διπλάσια από τη συνηθισμένη και κέρδισε την υποστήριξη πολλών διανοουμένων. Όλα έχοντας κατά νου πως το «Γυμνό Γεύμα» ίσως αναγκαζόταν να δώσει μάχη για την ελεύθερη κυκλοφορία του και στα βρετανικά δικαστήρια.
Ένα κινηματογραφικό Γυμνό Γεύμα
Το «Γυμνό Γεύμα» θεωρείτο πολλά χρόνια μη κινηματογραφίσημο, λόγω της ανορθόδοξης δομής του. Ωστόσο, το 1991, ο Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ επιχείρησε το ασύλληπτο. Το δικό του, κινηματογραφικό «Γυμνό Γεύμα» δεν ήταν βέβαια μία κυριολεκτική, πιστή διασκευή του βιβλίου. Άλλωστε, όπως δήλωσε ο ίδιος ο Κρόνενμπεργκ, «Είναι αδύνατον να γυρίσει κανείς το Γυμνό Γεύμα. Μία κυριολεκτική διασκευή δεν θα λειτουργούσε
Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ, Γουίλιαμ Μπάροουζ και ο πρωταγωνιστής του κινηματογραφικού "Γυμνού Γεύματος", Πίτερ Γουέλερ (1991)
Θα κόστιζε 400 εκατ. δολάρια η δημιουργία της και θα απαγορευόταν σε κάθε χώρα του κόσμου». Αντ’ αυτού, ο Κρόνενμπεργκ γύρισε μία ταινία που συνδύαζε σκηνές, αποσπάσματα, πρόσωπα και θεματικές από το «Γυμνό Γεύμα», αναμειγνύοντάς τα με στοιχεία από τη ζωή του Μπάροουζ (π.χ. τον φόνο της γυναίκας του) και από το διήγημά του, «Ο Απολυμαντής». Το αποτέλεσμα, που επέβλεψε και ο ίδιος ο Μπάροουζ, διατήρησε στο έπακρο την εφιαλτική, παρανοϊκή ατμόσφαιρα και το πνεύμα του βιβλίου, αν όχι κατά γράμμα την «υπόθεσή» του. Αν και η ταινία είναι λιγότερο σκατολογική και σοκαριστική σε σχέση με το βιβλίο στο οποίο βασίστηκε, εντούτοις έκανε τον νέο διευθυντή του στούντιο που την παρήγαγε να βάλει τους υφισταμένους του να ορκιστούν να μην ξαναγυρίσουν ποτέ μία τέτοια ταινία.
Ευφάνταστες αφίσες από όλο τον κόσμο για το κινηματογραφικό "Γυμνό Γεύμα". Πάνω, η αμερικανική αφίσα, κάτω αριστερά, η ιαπωνική αφίσα, κάτω δεξιά η ισπανική
Σήμερα, μπορεί κανείς να εντοπίσει πολλές διαφορετικές εκδοχές του «Γυμνού Γεύματος» στη διεθνή αγορά. Στα ελληνικά, οι δύο βερσιόν που κυκλοφορούν είναι η αρχική εκδοχή από τις εκδόσεις Απόπειρα και η αποκαταστημένη εκδοχή από τις εκδόσεις Τόπος.
Η εύγλωττη σιωπή —της Ελένης Κεχαγιόγλου— από το dimart
Αρχείο Γιώργου Ζεβελάκη
«Από το 1971 δεν έχω γράψει τίποτα που να εντάσσεται σ’ αυτό που λέμε ποίηση. Από πολλούς αυτό θεωρείται σαν ακατανόητο. Μερικοί μου λένε ότι είναι μια προδοσία της ποίησης κλπ. Πρέπει να πω ότι […] προϊόντος του χρόνου το ενδιαφέρον μου για τον ποιητικό λόγο μειώνεται. Δεν ξέρω γιατί, δεν διαβάζω και πολλή ποίηση, δεν παρακολουθώ και, όπως είχα πει και σε μια συνέντευξη, δεν αισθάνομαι πια σαν αθλητής στον στίβο, αισθάνομαι περισσότερο σαν φίλαθλος στις κερκίδες και συχνά όχι καλός φίλαθλος. […] Η ποίηση σαν μια γλώσσα που δεν αφηγείται, που δεν περιγράφει, που δεν διδάσκει με αυτόν τον χρηστικό τρόπο της διδασκαλίας, αλλά που τείνει στην όσο γίνεται μεγαλύτερη συμπύκνωση, στο να βγάλει το απόσταγμα των πραγμάτων, έχει σαν κυριότερο εχθρό της τη φλυαρία, την πολυλογία, την περιττολογία. Ειλικρινά, θαυμάζω και σέβομαι τους πολυγράφους ποιητές, […] αλλά δεν πιστεύω πως ο ποιητής μπορεί να συγκινείται εξίσου από όλα. […] Η ποίηση είναι μια δυνατότητα έκφρασης. Θα μείνει κανείς μόνο σ’ αυτή τη δυνατότητα; ή θα επιχειρήσει να εκφραστεί και με άλλους τρόπους; ή θα φτάσει κάποτε σ’ ένα σημείο που δεν θα αισθανθεί την ανάγκη της έκφρασης − και αυτό όχι από αδιαφορία ή από παραίτηση, εντελώς το αντίθετο, από την οδυνηρή —αν θες— διαπίστωση της φτώχειας των εκφραστικών δυνατοτήτων, της φτώχειας δηλαδή των λέξεων να αποδώσουν την ουσία της ζωής. Τότε σταματά, τότε επιλέγει τη σιωπή, που και η σιωπή ορισμένες φορές και σε ορισμένες περιπτώσεις είναι κι αυτή μια έκφραση, εγώ θα ‘λεγα πως είναι και μια πράξη» — λέει ο Μανόλης Αναγνωστάκης, το 1983 σε ντοκιμαντέρ του Λάκη Παπαστάθη το 1983 (του μόνου σκηνοθέτη σε εκπομπή του οποίου εμφανίστηκε ο μείζον ποιητής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς) ερμηνεύοντας ο ίδιος το πολυσχολιασμένο γεγονός της ποιητικής σιωπής του από το 1971 και εξής, καθώς το 1970 εκδόθηκε η τελευταία συλλογή του, Ο στόχος. Το δε 1971 συγκέντρωσε όλο το ποιητικό έργο του από το 1945 μέχρι το 1970, σε έναν τόμο, τα μόλις 88 ποιήματα του οποίου αποτελούν τα άπαντα του ποιητή από τις 7 όλες κι όλες ποιητικές συλλογές του˙ ποιήματα ο αριθμός των οποίων προσεγγίζει τα 100 εάν στα προηγούμενα προσθέσουμε τα περίπου 10 ποιήματα που δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά χωρίς να περιληφθούν σε ποιητική συλλογή του..
Και τότε, στα 46 του χρόνια, ο ποιητής, αιφνιδιάζοντας συνάφι και αφοσιωμένους αναγνώστες, αποφασίζει ότι ολοκλήρωσε το ποιητικό του έργο – και ξεκινά η ποιητική σιωπή του, που συζητήθηκε και αναλύθηκε εκτενώς σε μπόλικα κριτικά κείμενα. Σιωπή, η οποία «έσπασε» το 1979 με την έκδοση του Περιθωρίου ’68-‘69, καθώς και το 1983 με το ΥΓ., δύο έργα τα οποία ο Αναγνωστάκης δεν τα συμπεριλαμβάνει στο βασικό corpus της ποίησής του. Ενδιαφέρον μεγάλο έχει μάλιστα η μαρτυρία του Λάκη Παπαστάθη (βλ. «Οι τρεις όψεις της σιωπής», Εντευκτήριο, τχ. 72, 2006) ότι η κοινή τους φίλη και νεοελληνίστρια φιλόλογος Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, επισκεπτόμενη τον ποιητή στον Ευαγγελισμό όπου νοσηλευόταν δεκαπέντε μέρες προτού πεθάνει, τον παρακαλούσε να δηλώσει ότι το ΥΓ. δεν είναι εκτός της ποίησής του, αλλά συνέχειά της. Πλην όμως εκείνος εσιώπησε…
Εξώφυλλο και οπισθόφυλλο·το όνομα του Αναγνωστάκη αναφέρεται μόνο μέσα, στην εσωτερική σελίδα εξωφύλλου.
Στάση την οποία εξάλλου προοικονομούσε ο «Επίλογος» στην τελευταία ποιητική του συλλογή Ο στόχος:
Στο ίδιο αυτό θέμα, της πολυσυζητημένη σιωπής του, αναφέρεται σε συνέντευξή το 1993 στον Μισέλ Φάις (βλ. Είμαι αριστερόχειρ ουσιαστικά, πρόλογος: Παντελής Μπουκάλας, επιμ.: Μισέλ Φάις, Πατάκης 2011): «Το ’71 ουσιαστικά σταματάει η ποιητική μου παραγωγή. Δεν γράφω καθόλου ποιήματα. Δεν αισθάνομαι την ανάγκη να γράφω ποιήματα, καθόλου. Συνεχίζω όμως εντατικά την πνευματική μου προσφορά με δοκίμια, με άρθρα, με ορισμένες μελέτες, με πολιτική δράση – αυτό που εγώ θεωρώ δημόσια παρέμβαση».
Επίσης, και στη συνομιλία του αυτή με τον Φάις εκφράζει την άποψή του ότι η ποίηση ανήκει στους νέους: «Δεν ξέρω, μου φαίνεται δύσκολο να γράψει ποίηση ένας άνθρωπος σε μεγάλη ηλικία, όταν περνάνε από το φίλτρο του μυαλού του η εμπειρία, όλες οι σκέψεις του, όλα αυτά όταν περνάνε, δεν μπορεί. Θέλει αυθορμητισμό, θέλει κάτι έξω από τον εαυτό σου η ποίηση, και το λέω εγώ που από νέος έγραφα ποιήματα αυτοστοχαζόμενα και ποιήματα εγκεφαλικά».
Την ίδια πεποίθηση, με άλλα λόγια, είχε εκφράσει και μπρος στην κάμερα του Λάκη Παπαστάθη, δέκα χρόνια νωρίτερα: «Πιστεύω τελικά πως η ποίηση είναι μια αισιόδοξη λειτουργία, κι αυτό άσχετα με το περιεχόμενό της, γιατί είναι αισιοδοξία το να πιστεύεις ότι μπορείς να εκφράσεις κάτι […]. Ή, αν θες, η ποίηση είναι μια γλώσσα που ανήκει σε μια χρονική περίοδο, σε μια περίοδο που λειτουργούν ακόμα οι ευπιστίες, οι αυταπάτες,[1] το όνειρο, η νεανικότητα, αν θέλεις, μια νεανικότητα που δεν έχει μεγάλη σχέση βέβαια με τη βιολογική νεανικότητα. Και πιστεύω ότι στους περισσότερους ποιητές, σχεδόν σε όλους, υπάρχει μια στιγμή κορύφωσης, που συμπίπτει με ένα χρονικό όριο μιας παρατεινόμενης νεανικότητας. Από κει και πέρα, ό,τι κι αν γράψει ή θα είναι επαναλήψεις ή θα είναι αντιγραφές του εαυτού του ή θα είναι πειραματισμοί πάνω σε τρόπους των νεοτέρων για να μην μείνει καθυστερημένος».
Ο Μανόλης Αναγνωστάκης, ο ακτινολόγος που καταγόταν από το Ρέθυμνο, γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1925, και από το 1978 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, από τη νεαρή του ηλικία εντάχθηκε στην Αριστερά, πήρε μέρος στον Εμφύλιο, συνελήφθη και καταδικάστηκε σε θάνατο το 1949, ενώ την ίδια χρονιά τον διέγραψαν από το Κόμμα. Αντιτάχθηκε στη λογική της στρατευμένης λογοτεχνίας της Επιθεώρησης Τέχνης εκδίδοντας (1959-1961) το περιοδικό Κριτική, το οποίο συνέβαλε στη γνωριμία των ομοτέχνων του με τα σύγχρονα ευρωπαϊκά λογοτεχνικά ρεύματα. Το 1968, ύστερα από τη διάσπαση του ΚΚΕ, εντάχθηκε στις τάξεις του ΚΚΕ Εσωτερικού με το οποίο υπήρξε μετά τη μεταπολίτευση υποψήφιος βουλευτής και ευρωβουλευτής. Κι αν σιώπησε ποιητικά, η παρουσία του στα γράμματα, με τις δημοσιεύσεις του και τις παρεμβάσεις του σε εφημερίδες και περιοδικά, καθώς και στην πολιτική ζωή υπήρξε ηχηρή. Εκεί, όπου στηλίτευσε την «τόση κακότητα εν ονόματι του ανθρωπισμού» (ΥΓ.) και όπου μπορούσε να μην πιστεύει πια στα «ατσάκιστα ψυχικά ελάσματα» − κάτι που η ποίηση αισθανόταν πως δεν του το επέτρεπε.
Ο Μανόλης Αναγνωστάκης, ποιητής-ορόσημο του μεταπολέμου, σε τηλεοπτική του συνέντευξη στον Πέτρο Κουναλάκη το 1993, αφότου ζήτησε από τον δημοσιογράφο να εγκαταλείψει τους χαρακτηρισμούς «μεγάλος ποιητής» κ.λπ., είπε: «Δεν θεωρώ τον εαυτό μου μορφωμένο ή καλλιεργημένο ή ειδικευμένο σε κάτι. […] Ενημερωμένος ήμουνα, ενημερωμένος ναι — αλλά διαβασμένος, συστηματικά διαβασμένος, δεν υπήρξα ποτέ» − και δείχνει την άβυσσο αισθητικής που τον χωρίζει από σημερινούς ομοτέχνους του, οι οποίοι ερίζουν για το ποιος είναι «πραγματικός διανοούμενος». Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία.
[1] Σε μια εποχή, για την οποία ο ποιητής σημειώνει: «Τώρα μπορεί ο καθένας να μιλά και κυρίως να γράφει, για την αγωνία της εποχής, το αδιέξοδο, την απανθρωπία του αιώνα, τη χρεωκοπία των ιδεολογιών, τη βαρβαρότητα της μηχανής, για δίκες, για φράγματα, για ενοχές, για γρανάζια.
»Όλα έχουν κωδικοποιηθεί, ταξινομηθεί, αποδελτιωθεί, έχουν περάσει στα λεξικά και στις εγκυκλοπαίδειες, προσφέρονται έτοιμα σε πακετάκια αυτοσερβιρίσματος, σε κάθε βαλάντιο χωριστά.
»Θα ’ρθει ένας καιρός, που σε ζωολογικούς κήπους, σε τσίρκα και σε κέντρα παιδικής χαράς, θα συντηρούνται σε ειδικούς στεγανούς κλωβούς, άνθρωποι-δείγματα μιας περασμένης εποχής, προς ικανοποίησιν της περιεργείας του κοινού και προς χρήσιν των σχολείων και των επίδοξων συγγραφέων» — και δεν είχε προφτάσει να ζήσει την ανθρωποφαγία και τον παραλογισμό της εποχής του Διαδικτύου…
[2] Στο δε ΥΓ. αναφέρεται στη χρήση της αγαπημένης του παρένθεσης και (ενίοτε) των αποσιωπητικών ως εξής: «Μιλούσε συνεχώς με παρενθέσεις και αποσιωπητικά, σαν τυφλός που βάδιζε σ’ ένα δωμάτιο γεμάτο έπιπλα».
[3] Διόλου τυχαία, στο Περιθώριο ’68-’69 ορίζει τη χρονική περίοδο κατά την οποία σιωπά ως εξής: («Τώρα πια μιλάμε χωρίς αυταπάτες, χωρίς ηθικολογικές προκαταλήψεις, χωρίς καμιά επιταγή άνωθεν ευθύνης – για μια σκέτη αξιοπρέπεια. Στην οριζοντίωση της εποχής μας να κρατήσουμε ισχνές καλαμιές. Είναι ο πιο αχάριστος και συγχρόνως γελοίος –για τους άλλους− αγώνας, γιατί είναι δύσκολο να φανταστείς τον Δον Κιχώτη ψύχραιμο, υπολογιστικό, χωρίς αισθηματολογίες, να γνωρίζει ότι οι ανεμόμυλοι είναι πραγματικοί και μολαταύτα να τους πολεμά. Μιλάμε χωρίς ιδιοτέλεια, χωρίς μίσος, χωρίς καν μαχητικότητα. Επαρχιακοί θεατρίνοι μπροστά σε μιαν άδεια αίθουσα χωρίς χειροκροτήματα.
»Ο μεγαλύτερος κίνδυνος: ο πειρασμός της έπαρσης, της περιφρόνησης των πρώην φίλων, των επιδεικτικών χειρονομιών αηδίας.
»Η μάχη να δίνεται μ ε τ ά την αηδία και την επίγνωση της ματαιότητας – μη συναντηθείς σε καμιά παρακαμπτήριο μαζί τους».
* * *
Μανόλης Αναγνωστάκης
[Εκεί…]
Εκεί θα τα βρεις.
Κάποιο κλειδί
Που θα πάρεις
Μονάχα εσύ που θα πάρεις
Και θα σπρώξεις την πόρτα
Θ’ ανοίξεις το δωμάτιο
Θ’ ανοίξεις τα παράθυρα στο φως
Ζαλισμένα τα ποντίκια θα κρυφτούν
Οι καθρέφτες θα λάμψουν
Οι γλόμποι θα ξυπνήσουν απ’ τον άνεμο
Εκεί θα τα βρεις
Κάπου — απ’ τις βαλίτσες και τα παλιοσίδερα
Απ’ τα κομμένα καρφιά, δόντια σκισμένα,
Καρφίτσες στα μαξιλάρια, τρύπιες κορνίζες,
Μισοκαμένα ξύλα, τιμόνια καραβιών.
Θα μείνεις λίγο μέσα στο φως
Ύστερα θα σφαλίσεις τα παράθυρα
Προσεχτικά τις κουρτίνες
Ξεθαρρεμένα τα ποντίκια θα σε γλείφουν
Θα σκοτεινιάσουν οι καθρέφτες
Θ’ ακινητήσουν οι γλόμποι
Κι εσύ θα πάρεις το κλειδί
Και με κινήσεις βέβαιες χωρίς τύψεις
Θ’ αφήσεις να κυλήσει στον υπόνομο
Βαθιά βαθιά μες στα πυκνά νερά.
Τότε θα ξέρεις.
(Γιατί η ποίηση δεν είναι ο τρόπος να μιλήσουμε, αλλά ο καλύτερος τοίχος να
κρύψουμε το πρόσωπό μας).
Μαν Αναγν Φυτοφαρ 1984
Ξεθαρρεμένα τα ποντίκια θα σε γλείφουν… (1984, αρχείο Γιώργου Ζεβελάκη)
