Κλέμενς Σετζ (Clemens Setz) - Ποιήματα

Ο Clemens J. Setz, γεννήθηκε το 1982 στο Γκρατς, όπου συνεχίζει να ζει. Σπούδασε μαθηματικά και γερμανική φιλολογία στο Karl-Franzens-Universität. Ο συγγραφέας έχει τρεις γάτες. Ο Setz είναι τραγουδιστής αρμονίας και μεταφραστής. Από το 2005 είναι μέλος (ιδρυτικό) της λογοτεχνικής ομάδα Plattform.

Έχει πολυάριθμες δημοσιεύσεις ποιημάτων και διηγημάτων στα περιοδικά και ανθολογίες, καθώς και στο ραδιόφωνο. Κυκλοφόρησε το φθινόπωρο του 2008 τη μετάφραση του μυθιστορήματος του «Entering Hades» (Εισαγωγή στον Άδη) του John Leake. Πολλές δημοσιεύσεις σε περιοδικά και ανθολογίες, συμπεριλαμβανομένων letterariaLichtungen, η επετηρίδα της ποίησης Jahrbuch der Lyrik 2007, και manuskripte.

Μεταξύ των δημοσιεύσεών του είναι:

• und Söhne Planeten. Residenz 2007.

• Die Frequenzen. Residenz Frühjahr 2009.

Βραβεία

• Βραβείο διηγήματος Aspekte-Literaturpreis 2007.

• Autorenprämie des BMUKK 2007 (βραβείο για τους συγγραφείς του Ομοσπονδιακού Υπουργείου Παιδείας, Τεχνών και Πολιτισμού).

πηγή: http://bachmannpreis.eu

μετάφραση από τα ιταλικά: Κωνσταντίνος Κοκολογιάννης

ΕΞΗΓΗΣΙΣ

Ρώτησε εκείνος το βουνό:
Τι θα απομείνει μετά την τελευταία
αίτηση χάριτος της ανθρωπότητας στον χρόνο;

Βράχος, είπε το βουνό,
γρανίτης και ασβεστόλιθος.

Εκείνος ρώτησε το βουνό:
Πόσο ψηλός ή χαμηλός είναι ο κίνδυνος
να πεθάνουμε από μέρα σε μέρα;

Ψηλός, είπε το βουνό,
2196 μέτρα.

Εκείνος ρώτησε το βουνό:
Τι θα απομείνει από τη χλωρίδα
σε ένα τόσο ζοφερό μέλλον;

Δρυμός, είπε το βουνό,
και μεμονωμένοι λειμώνες, βρύα και θάμνοι.

Εκείνος ρώτησε το βουνό:
Όμως τι θα μπορούσαμε να αφήσουμε πίσω μας
ως μαρτυρία ή δικαιολόγηση του πολιτισμού μας;

Πίστες σκι, είπε το βουνό, πολύχρωμες, κουνιστές γόνδολες,
και, αν είναι απαραίτητο, σε βουνοκορφές σταυρούς με σύντομα ρητά.

Τι πιστεύεις, ρώτησε εκείνος το βουνό,
με αγαπάει;
Θα γίνει γυναίκα μου;

Γκρίζο, είπε το βουνό, βράχια και λειμώνες,
τουρισμός το καλοκαίρι και κάθε λογής ζαρκάδια.

ΤΕΣΣΕΡΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΜΕ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ

1
Πραγματικοί αριθμοί

Μεταξύ δύο ζωντανών ανθρώπων,
ασχέτως του πόσο κοντά βρίσκονται τα σώματά τους,
πρόσωπο με πρόσωπο, ή στη μέση ενός φιλιού,
υπάρχουν πάντοτε άπειρα
αόρατα φαντάσματα.

2
Ρέκβιεμ για το αξίωμα των παράλληλων γραμμών

Παλιά ήταν όλα καλύτερα, παλιά
τουλάχιστον μια ευθεία
διερχόταν ενός σημείου
εξωτερικού προς εμάς
με κατεύθυνση τον θάνατο.
Όχι όπως σήμερα, αυτά τα σύνολα,
αυτά τα ακατανόητα σύνολα…

3
Παράξενος ελκυστής

Στο τέλος ξεπροβάλλει ένα γέλιο.
Βρισκόταν από πριν εκεί
καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής, κάθε μέρα
στο βούρτσισμα των δοντιών, την καλημέρα
στον διάδρομο, τις σκέψεις
για το μέλλον.

4
Το σημείο του Αρχιμήδη

Όπως υψώνει κάποιος τη φωνή, όταν
μιλάει σε παιδιά, έτσι εσύ υψώνεις ήσυχα τον κόσμο,
κάθε φορά που παρουσιάζεις τα ποιήματά σου.

[μτφρ. jazra]

Περισσότερα ποιήματα του Clemens Setz μπορείτε να διαβάσετε το έβδομο τεύχος του Τεφλόν.

πηγή: http://teflon.wordpress.com

Κώστας Καρυωτάκης - Μελέτες

ΚΑΛΛΙΕΡΓΕΙΑ ΣΚΟΝΗΣ

3. Παιδί, παιδάκι της οχιάς

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΟΡΟΠΟΥΛΗ

Ο αείμνηστος Γ.Π. Σαββίδης εγκαίρως διαισθάνθηκε στο μακρύ ποδάρι του Μιχαλιού, που εξείχε από το φέρετρο («ήταν λίγο μακρύς ο φουκαράκος»: Κ.Γ. Καρυωτάκη, «Ελεγεία και Σάτιρες»), ένα σχήμα υπαλλαγής: Δεν επρόκειτο για τον άταφο νεκρό, αλλά για την τέχνη του που έμενε ακήδευτη, δηλαδή δεν μετουσιωνόταν σε μνήμη της ποίησης, όπως η ποίηση έκτοτε γράφτηκε και κυριάρχησε και γελοιογραφείται. Η αυτοκτονία του Καρυωτάκη παραμένει αναφομοίωτη επειδή τα κείμενα που απηχούν την κυρίαρχη ιδεολογία περί ποίησης συμβόλισαν με το σχήμα του «νεκρού της Πρεβέζης» αφ' ενός όλα όσα απωθήθηκαν για να διαμορφωθεί αυτή η ιδεολογία, αφ' ετέρου τον τρόπο με τον οποίο απωθήθηκαν. Με μιαν αλυσίδα αναγωγών μετέφεραν (όπως κι αν εννοήσουμε τη λέξη) εντός των κειμένων το σύμβολο του αυτόχειρα, μετακυλίοντάς το από χρήση σε χρήση του: Τα δεδομένα του βίου εκφυλίστηκαν σε σαπουνόπερα, κι εκείνη μετουσιώθηκε σε «ιστορικό» δράμα για να εκτυλιχθεί στον πυρήνα του έργου. Προηγουμένως, έπρεπε η ίδια η μιμητική ρίζα της ποίησης να ξεριζωθεί από 'κεί: Η φόρμα, μετωνυμία ενός πεπρωμένου, ορίστηκε σαν αντανάκλαση του «περιβάλλοντος», της «εποχής». Το «νόημα», πάλι, βρέθηκε να πιέζει τη φόρμα προς την κατεύθυνση αυτής της αντανάκλασης - κι έπειτα, για τον ίδιο λόγο, να την εξαρθρώνει. Πυροδοτήθηκε, κατ' αυτόν τον τρόπο, μια διαδικασία που χωρίζει το ποίημα από τον εαυτό του, φορτώνοντας σ' αυτόν τον αποδιοπομπαίο εαυτό ένα αμάρτημα το οποίο, στην πραγματικότητα, μεταφράζει σε ηθική διάλεκτο την αδυναμία των ίδιων των ανθρώπων που εκτελούν το διαχωρισμό να κατανοήσουν την ποίηση. Απ' αυτό το αμάρτημα απορρέει η ενοχή, στο έδαφος της οποίας καλλιεργήθηκε το παθολογικό πένθος.

Η ενδιάθετη βία μιας τέτοιας διαδικασίας, στραμμένη εναντίον της ίδιας της συνθήκης αληθείας της ποίησης, διαχύθηκε αναπόφευκτα: διαχώρισε τους ποιητές σε καρυωτακικούς και μη, σαν να ήταν η ποίηση του Καρυωτάκη ανάπτυγμα κάποιας μανιέρας που στοίχειωσε (το φάντασμα του «καρυωτακισμού» ξαναχτύπησε πρόσφατα, όντως). Διαχώρισε το μείζονα τόνο της ποίησης του Καρυωτάκη από τις ελάσσονες προϋποθέσεις της (προϋποθέσεις που το συλλογικό όνομά τους είναι «γενιά του '20»). Διαχώρισε, τέλος (αυτή η κατ' εξοχήν διαδεδομένη ανοησία ανανέωσε την ισχύ της στις μέρες μας), το κάθε ποίημα σε ρίμες και άλλα παραδοσιακά ευρήματα, τα οποία έμειναν να αιωρούνται στο σκοτεινό παρελθόν καθώς η υπερφυγόκεντρος της μετρικής ανάλυσης περιστρεφόταν ιλιγγιωδώς - ενώ στον πυθμένα σχηματιζόταν αργά ένα φωσφορίζον ίζημα στίχων ελευθερωμένων ή και ελεύθερων. Θα το περισυνέλεγε ο Σεφέρης με το φαράσι.

Από το χείλος όπου μας οδηγούν αυτές οι αστειότητες μπορεί εύκολα να ξετυλιχτεί το κουβάρι της παράνοιας - και μάλιστα σε άπειρο βάθος: η διάδοσή τους, η συναίνεση που εξασφάλισαν, η απροκάλυπτη βία με την οποία απωθούν οτισδήποτε παρασαλεύει την ισχύ τους - όλα αυτά απαιτούν μιαν εξήγηση που συχνά παγιδεύτηκε σε ταυτολογίες (ο κομφορμισμός της κριτικής δεν είναι ερμηνεία: η βλακεία είναι κι αυτή μια ουλή), συχνότερα αποτύπωσε ένα διωκτικό παραλήρημα: δεν εξυφάνθηκε κάποια συνωμοσία, εννοείται. Εντυπωσιαζόμαστε βέβαια - είναι λογικό. Για ν' απωθηθεί ο Καρυωτάκης απωθήθηκαν, επιλεκτικά θα 'λεγε κανείς, από τον ορίζοντα της ποίησης κι όλα όσα, δικά μας και ξένα, επέτρεπαν να τον διαβάσουμε σωστά: ο Ελιοτ, φέρ' ειπείν, μισομεταφράστηκε, όμως ο Λαφόργκ, ο Κορμπιέρ (λεία κάτοπτρα της «μεταφυσικής» ποιότητας του Καρυωτάκη) υπερπηδήθηκαν κι ο Donne, ο Crashaw (κάτοπτρα κυρτά) παραμένουν, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, αμετάφραστοι. Η δική μας παράδοση, συμπιεσμένη από την ημιμόρφωση που αντιστοιχεί σ' αυτήν τη μερίκευση, αναδιατάχθηκε σ' ένα σχήμα ανισόρροπο και λειψό: πρέπει να είναι τρομερή η ένταση που το εμποδίζει να καταρρεύσει. Δικαιούμαστε να υποθέσουμε ότι εκεί που διακυβεύεται η αυτογνωσία μας κάτι κρίσιμο συνεθλίβη και αποσιωπήθηκε: κάτι που η ποίηση του Καρυωτάκη το αναδιατυπώνει για λογαριασμό μας διαρκώς, γι' αυτό και αενάως συνθλίβεται μαζί του.

Ο Αγρας άγγιξε τη μιμητική ρίζα της ποίησης όταν παρατήρησε πως η μορφολογία των ποιημάτων του Καρυωτάκη επέτρεπε στον αναγνώστη να «παίζει τον Καρυωτάκη». Ομως το να παίζει κανείς ειδικά τον Καρυωτάκη σημαίνει πως ξαναγγίζει αυτή τη ρίζα - γυμνή. Δεν είναι παράδοξο το αντανακλαστικό που απωθεί την απόλυτη οδύνη. Ο κύκλος με την κιμωλία, στην περίμετρο του οποίου οι ευτελείς προσεγγίσεις αναχαιτίζονται, περιφράσσει τον τόπο όπου ένα παιδάκι διχάζεται οδυνηρά ανάμεσα στη μητέρα που το γέννησε και στη μητέρα που το ανάστησε. Ο Καρυωτάκης συνοψίζει σε έμμονη ιδέα της ποίησης την προσήλωση του Σολωμού στις μορφές - και αναδιαπραγματεύεται αυτή την ιδέα επ' άπειρον στις μορφές που παίρνει η δική του προσήλωση: μορφές λοξές, παροξυμένες- κι όμως παράξενα συμμετρικές, λέει ο Αγρας. Η αμλετική αυτή συμμετρία, φωτισμένη από το θάνατο, προβάλλει το αληθινό σχήμα της ποίησης στην ειρωνική διατύπωση του Υστερόγραφου: «Ορισμένως θα γράψω κάποτε τις αναμνήσεις ενός πνιγομένου».

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 22/02/2008

πηγή: http://archive.enet.gr/

Καβάφης-Καρυωτάκης: Ποιήματα ποιητικής

Στην παρούσα μελέτη θα προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε τον λόγο περί ποιητικού υποκειμένου ή/και περί ποιητικής λειτουργίας σε τέσσερα ποιήματα του Καβάφη και σε τέσσερα του Καρυωτάκη, αντίστοιχα. Η ανάλυση της μορφής που παίρνει αυτός ο λόγος σε κάθε έργο μεμονωμένα, αλλά και η σύγκριση μεταξύ των δύο ποιητών, θα μας βοηθήσουν να καταλήξουμε σε κάποια συμπεράσματα αναφορικά με τον χαρακτήρα της ποιητικής των δύο δημιουργών.

Στο ποίημα «Το πρώτο σκαλί» του Καβάφη τα ποιητικά υποκείμενα είναι δύο και βρίσκονται σε διάλογο: ένας ποιητής νέος και πρωτόπειρος, και ένας έμπειρος. Ο νέος ποιητής παραπονιέται για τον μακρύ δρόμο που απλώνεται μπροστά του. Απογοητεύεται όταν βλέπει ότι είναι «πολύ υψηλή της Ποιήσεως η σκάλα» και φοβάται ότι ποτέ δεν θα καταφέρει ν’ ανέβει πάνω απ’ το πρώτο της σκαλί που βρίσκεται τώρα. Όμως ο έμπειρος ποιητής τον μαλώνει:
Κι αυτό ακόμη το σκαλί το πρώτο
πολύ από τον κοινό τον κόσμο απέχει.
Ο όρος κοινός κόσμος; δε χρησιμοποιείται βέβαια με την ταξική έννοια του όρου για να ξεχωρίσει τον ποιητή από τον λαό «αλλά γενικά από τους καλλιτεχνικά, αισθητικά, ποιητικά αμέτοχους, τους άμουσους, είτε αυτοί ανήκουν στο λαό, είτε στην τάξη του ποιητή»[1]. Αυτό που τελικά έχει σημασία είναι ότι κατάφερε να πολιτογραφηθεί στην πόλη των ιδεών, πράγμα πολύ δύσκολο καθώς:
Στην αγορά της βρίσκεις Νομοθέτας
που δεν γελά κανένας τυχοδιώκτης.
Σύμφωνα με τον Δάλλα στο ποίημα αυτό ο Καβάφης εξιδανικεύει την καλλιτεχνική λειτουργία καθώς «θεωρεί εκ προοιμίου την αξία της πρωταρχική και την προσήλωσή του σ’ αυτήν ολοκληρωτική και αμετάκλητη»[2].
Εδώ που έφθασες, λίγο δεν είναι·
τόσο που έκαμες, μεγάλη δόξα.

Είναι όμως και κάποιοι άλλοι ποιητές που δεν κατάφεραν ν’ ανέβουν ούτε ακόμα σ’ αυτό το πρώτο σκαλί και που μάταια ελπίζουν «πώς κάπου πέρα η Δόξα καρτερεί» και γι΄ αυτούς. Στους στιχουργούς εκείνους, που δεν έζησαν ζωή δυστυχισμένη -όπως ο Πόε ή ο Μπωντλαίρ- και τους χαρίστηκε η αθανασία μέσω του έργου τους, αλλά που «ανάξια στιχουργούνε» και τους οποίους «το έρεβος εσκέπασε βαρύ», αφιερώνει ο Καρυωτάκης την «Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων». Αναλαμβάνει, με τον τρόπο αυτό, να τους τραβήξει από την αφάνεια ενώ «την ίδια στιγμή αξιώνει και γι΄ αυτόν την ίδια προοπτική»[3]:
Και κάποτε οι μελλούμενοι καιροί:
«Ποιός άδοξος ποιητής» θέλω να πούνε
«την έγραψε μιαν έτσι πενιχρή
μπαλάντα στους ποιητές άδοξοι πού ‘ναι;»

Στη «Σταδιοδρομία» του Καρυωτάκη συμπυκνώνεται, τελικά, όλη η πορεία ζωής ενός ποιητή. Το ποιητικό υποκείμενο του ποιήματος είναι ο ίδιος ο αφηγητής. Έχει βάλει τη σάρκα και το αίμα του στο έργο του και ελπίζει τώρα για την αναγνώριση που θα έλθει ως ανταμοιβή. Όμως η κατάθεση της ψυχής και του σώματος δεν φτάνει· οι δημόσιες σχέσεις με τους λόγιους κύκλους αποτελούν απαραίτητη προϋπόθεση για την επιτυχία.
Τα λόγια μου θα ‘χουν ουσία,
η σιωπή μου μια σημασία.
Τι από όλα αυτά θα έχει όμως τελικά αξία όταν τα χρόνια θα έχουν περάσει και θα έχει χάσει την ευκαιρία να ζήσει; Μέσα από τον αυτοσαρκασμό μεταφέρεται η ματαιόδοξη αντίληψη του ποιητή για την ποιητική «σταδιοδρομία» των ποιητών[4].

Χωρίς ίχνος αυτοσαρκασμού, αντίθετα με μια δόση λυρισμού, ο Καβάφης δίνει την δική του απάντηση στο παραπάνω ερώτημα. Στο ποίημά του «Πολύ σπανίως» ο ποιητής είναι πια γέρος
... Εξηντλημένος και κυρτός,
σακαταμένος απ’ τα χρόνια, κι από καταχρήσεις,
κρατώντας, εντούτοις, ακόμα μερτικό στα νιάτα. Τα στόματα των νέων που απαγγέλλουν τους δικούς του στίχους γίνονται το νεανικό του στόμα, και τα σώματά τους που συγκινούνται «με την δική του έκφανσι του ωραίου» γίνονται το νεανικό του σώμα. Σε ένα άλλο ποίημά του, εξάλλου, με τον μακροσκελή τίτλο «Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου· ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ.», το ποιητικό υποκείμενο ασκεί έναν εσωτερικό μονόλογο, ο οποίος δίνει έμφαση στην «πληγή από φρικτό μαχαίρι» που προκαλούν τα γηρατειά. Η ίδια, όμως, η «Τέχνη της Ποιήσεως» έχει τα φάρμακα «που κάμνουνε -για λίγο- να μη νοιώθεται η πληγή».

Ξαναγυρνάμε στον Καρυωτάκη για να πιάσουμε το νήμα από εκεί που το αφήσαμε. Ο λεπτός αυτοσαρκασμός που διακατέχει την «Σταδιοδρομία» θα πλημμυρίσει με έναν χειμαρρώδη σαρκασμό το «Όλοι μαζί».
Όλοι μαζί κινούμε, συρφετός,
γυρεύοντας ομοιοκαταληξία.
Μια τόσο ευγενικιά φιλοδοξία
έγινε της ζωής μας ο σκοπός.
Εδώ ο ποιητής καυτηριάζει τους σύγχρονούς του ποιητές (συμπεριλαμβάνοντας και τον εαυτό του, όπως φαίνεται από τον πρώτο στίχο) και τους κατηγορεί για εγωτισμό, ματαιοδοξία και περιθωριοποίηση[5]. «Οι ποιητές αυτοί αρνούνται ακριβώς να στρέψουν τα μάτια στην αποκαρδιωτική πραγματικότητα που τους περισφίγγει, και το κυριότερο, αρνούνται να αναγνωρίσουν την έκπτωσή τους με τους όρους της, όπως παρωδικά μετατιθέμενοι από τα οικεία τους κειμενικά συμφραζόμενα, δεσπόζουν εδώ στην τελευταία στροφή -και ιδιαίτερα στον τελευταίο στίχο με τα εισαγωγικά»[6]:
Κι αν πειναλέοι γυρνάμε ολημερίς,
κι αν ξενυχτούμε κάτου απ΄ τα γεφύρια,
επέσαμε θύματα εξιλαστήρια
του «περιβάλλοντος», της «εποχής».

Το ίδιο μοτίβο ειρωνείας και σαρκασμού επαναλαμβάνει ο Καρυωτάκης και στο «[Είμαστε κάτι...]». Στο ποίημα αυτό γίνεται πιο έκδηλη η περιθωριοποίηση των ποιητών με την προσήλωσή τους στην τέχνη για την τέχνη.
Στο σώμα, στην ενθύμηση πονούμε.
Μας διώχνουνε τα πράγματα, κι η ποίησις
είναι το καταφύγιο που φθονούμε.
Ζωή και τέχνη έτσι γίνονται ένα και το ποιητικό δημιούργημα αποκτά αυθυπαρξία. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Φραντζή: «Η μουσική ταυτίζεται με τη ρευστότητα των αισθημάτων και το φευγαλέο της ανθρώπινης ύπαρξης. (....) Η δημιουργία γίνεται αυτοσκοπός και η ίδια η ζωή μετατρέπεται σε ποιητικό γεγονός»[7]. Την κριτική αυτή για αυτοαναφορικότητα, την οποία ο ποιητής ασκεί προς τους ομοτέχνους του, στρέφει και προς τον εαυτό του μιλώντας σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο αλλά και γράφοντας ένα τελείως αυτοαναφορικό ποίημα.

Αφήσαμε τελευταίο στην ανάλυσή μας το ποίημα του Καβάφη «Καισαρίων», καθώς είναι το μόνο που διαπραγματεύεται την διαδικασία μετατροπής της έμπνευσης σε ποιητική δημιουργία. Ο αφηγητής του ποιήματος είναι ένας λόγιος ποιητής, για τον οποίο εργασία και ελεύθερος χρόνος αποτελούν κοινή συνισταμένη:
Εν μέρει για να εξακριβώσω μια εποχή,
εν μέρει και την ώρα να περάσω,
την νύχτα χθες πήρα μια συλλογή
επιγραφών των Πτολεμαίων να διαβάσω.

Μετά την παρεμβολή μιας ειρωνικής αναφοράς στους αυλοκόλακες ποιητές, παρουσιάζεται η στιγμή της έμπνευσης: μια μικρή μνεία για τον βασιλιά Καισαρίωνα, για τον οποίο λίγες μόνο γραμμές βρίσκονται στην ιστορία. Αυτές οι λίγες γραμμές είναι όμως αρκετές για να τον πλάσει με την φαντασία του
Σ’ έπλασα ωραίο κ’ αισθηματικό.
Η τέχνη μου στο πρόσωπό σου δίνει
μιαν ονειρώδη συμπαθητική εμορφιά.
Ήταν αρκετές για να τον ενσαρκώσει[8], «για να τον δημιουργήσει όχι μονάχα μέσα στην τέχνη του σαν πρόσωπο νεκρό, μα για να τον χαρεί τον ίδιο μέσα στην εμορφιά του»[9]:
Και τόσο πλήρως σε φαντάσθηκα,
που χθες την νύχτα αργά, σαν έσβυνεν
η λάμπα μου -άφισα επίτηδες να σβύνει-
εθάρρεψα που μπήκες μες στην κάμαρά μου
Έτσι, λοιπόν, μια ιστορική μνεία μετουσιώνεται σε οπτασία και αμέσως μετά σε ποίηση, με την καταλυτική χρήση της φαντασίας και της τέχνης, αντίστοιχα[10].

Αποτιμώντας συλλογικά τα ποιήματα του Καβάφη, αυτό που αρχικά διακρίνουμε είναι αυτό που εύστοχα παρατήρησε ο Άγρας: «Η ποίησις πηγάζει από το Πάθος, ή τουλάχιστον από τη Συγκίνηση, την κλασματική του μονάδα. Η Συγκίνησις κινεί έπειτα την Φαντασία»[11]. Η συγκίνηση, όμως, αυτή του ποιητικού υποκειμένου δεν διαγράφεται με λυρικές εξάρσεις αλλά λειτουργεί ως ένα λεπτό υπόστρωμα πάνω στο οποίο «αναπαριστώνται με ακρίβεια οι συνθήκες της πραγματικότητας που υπέθαλψαν τη συγκεκριμένη διάθεση»[12]. Η διάθεση, εξάλλου, του ποιητή είναι κατά κύριο λόγο αναδρομική, είτε αυτό αφορά την πηγή της έμπνευσής του, είτε την προσωπική του αποτίμηση[13].

Η ποιητική δημιουργία του Καβάφη έχει τις βάσεις της στην ιστορία και στην μνήμη. Η πρώτη αποτυπώνεται έκδηλα στις ιστορικές ή ιστορικοφανείς αναφορές στην ελληνιστική εποχή, ενώ η δεύτερη στις ρεαλιστικές περιγραφές των γεροντικών ποιητικών υποκειμένων. Κι αν καμία από τις δύο δεν αποτελεί θεματολογία κατάλληλη για την παραγωγή ‘υψηλής τέχνης’, στα ποιήματα του Καβάφη «η ‘Τέχνη’ αποκτά τη δύναμη να μεταμορφώσει τις ατέλειες της εμπειρίας σε τέλειο αισθητικό αντικείμενο»[14].

Περνώντας στα ποιήματα του Καρυωτάκη, ερχόμαστε αντιμέτωποι με έναν τελείως διαφορετικό κόσμο. Η ποιητική του Καρυωτάκη αποτελεί κατ’ αρχάς έναν προβληματισμό αναφορικά με τον κοινωνικό της ρόλο αλλά και την ανταπόδοση που μπορεί αυτή να προσφέρει με τη μορφή υστεροφημίας ή, έστω, κοινωνικής αναγνώρισης. «Ο ρόλος του ποιητή δεν είναι πλέον ο ρόλος του προφήτη, ούτε η ποίηση μπορεί να αλλάξει τον κόσμο· ωστόσο, ακόμη κι έτσι, φαίνεται να υποστηρίζει την ιδιαιτερότητα και την αναγκαιότητα της ύπαρξης του ποιητή και της ποίησης, υπό την προϋπόθεση ότι δικαιώνεται μέσα από την αυθεντικότητά της, που επικυρώνεται μέσα από την ταύτιση ποίησης και ζωής»[15].

Αυτή η ταύτιση ποίησης και ζωής δε σημαίνει, όμως, για τον Καρυωτάκη μεταστοιχείωση της ζωής σε ποίηση, όπως φανερώνεται στον Καβάφη. Στον Καβάφη τα ποιητικά υποκείμενα αντλούν ικανοποίηση τόσο από την διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας όσο και από τον τρόπο που αυτή προσλαμβάνεται από τους αποδέκτες. Δρουν έξω και πάνω από το κοινωνικό τους περιβάλλον. Εν αντιθέσει, ο Καρυωτάκης δημιουργεί έναν ποιητικό χαρακτήρα που συνθλίβεται από το κοινωνικό του περιβάλλον, μη μπορώντας να εισχωρήσει σ’ αυτό. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Beaton, «αν η ειρωνική αποστασιοποίηση από τους πάντες γύρω τους, καθώς και μια αυτοκοροϊδευτική-σαρκαστική στάση ως προς τις προσωπικές τους αξίες και βλέψεις, αποτελούν το κοινό στοιχείο του Καβάφη και του Καρυωτάκη, υπάρχει, παρ’ όλα αυτά, και μια σημαντική διαφορά μεταξύ τους. Ενώ ο Καβάφης είναι χαρακτηριστικά ειρωνικός, με μια βαθειά κατανόηση για την ανθρώπινη αδυναμία, η ειρωνεία του Καρυωτάκη έχει έναν τέτοιο δριμύ σαρκασμό, που προδίδει περιφρόνηση για τον εαυτό του και για τους συνανθρώπους του»[16]. Κι αν οι ποιητές του Καβάφη προστρέχουν στην ποίηση για «νάρκης του άλγους δοκιμές», οι ποιητές του Καρυωτάκη απαντούν: η ποίηση «είναι το καταφύγιο που φθονούμε».

Βιβλιογραφία

Αγγελάτος Δ., Διάλογος και ετερότητα. Η ποιητική διαμόρφωση του Κ.Γ. Καρυωτάκη, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 1994.
Αναστασιάδου Α., κ.ά., Γράμματα ΙΙ: Νεοελληνική Φιλολογία (19ος και 20ος αιώνας), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000.
Beaton R., Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζούργου - Μ. Σπανάκη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996.
Καρυωτάκης και Καρυωτακισμός (31 Ιανουαρίου και 1 Φεβρουαρίου 1997), Επιστημονικό συμπόσιο, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα 1998.
Πιερής Μ. (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Καβάφη. Επιλογή κριτικών κειμένων, 4η έκδοση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001.

Παραπομπές -Σημειώσεις
[1] Βελουδής Γ., «Ο «λαός» του Καβάφη», στο: Πιερής Μ. (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Καβάφη. Επιλογή κριτικών κειμένων, 4η έκδοση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2001, σ. 360-1.
[2] Δάλλας Γ., «Ο Καβάφης και η καλλιτεχνική εμπειρία», στο: Πιερής, ό.π., σ. 309.
[3] Φραντζή Α., «Η ποιητική στην ποίηση του Κ.Γ. Καρυωτάκη», στο: Καρυωτάκης και Καρυωτακισμός (31 Ιανουαρίου και 1 Φεβρουαρίου 1997), Επιστημονικό συμπόσιο, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα 1998, σ. 134-5.
[4] Στο ίδιο, σ. 136.
[5] Βλ. και Αναστασιάδου Α., κ.ά., Γράμματα ΙΙ: Νεοελληνική Φιλολογία (19ος και 20ος αιώνας), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σ. 220.
[6] Αγγελάτος Δ., Διάλογος και ετερότητα. Η ποιητική διαμόρφωση του Κ.Γ. Καρυωτάκη, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 1994, σ. 67.
[7] Φραντζή Α., ό.π., σ. 134. Επίσης Αθανασοπούλου Μ., «Παράδοση και πρωτοτυπία στα σονέτα», στο: Καρυωτάκης και Καρυωτακισμός, ό.π., σ. 270: «το σονέτο «Είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες...» (...) δυσπιστεί απέναντι στη δυνατότητα της ποίησης να “καλύψει” τη σύγχρονη ευαισθησία, εκθέτοντας μια θεωρία για τη γλώσσα με βάση την οποία η εσώστροφη αυτο-αναφορικότητά της καταργεί τη δυνατότητά της να σημάνει, και έτσι να παρέμβει στο σύγχρονο γίγνεσθαι».
[8] Σεφέρης Γ., «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ: Παράλληλοι», στο: Πιερής, ό.π., σ. 154.
[9] Δημαράς Κ.Θ., «Μερικές πηγές της καβαφικής τέχνης», στο: Πιερής, ό.π., σ. 94.
[10] Βλ. και Νικολαρεΐζης Δ., «Η διαμόρφωση του καβαφικού λυρισμού», στο: Μ. Πιερής, ό.π., σ. 106-7: «Μόλις ένα κομμάτι του πραγματικού πέση επάνω στη συνείδηση, περιβάλλεται με το ένδυμα που του υφαίνουν η νόηση, η μνήμη, η φαντασία». 
[11] Άγρας Τ., «Γραμματολογικά και άλλα», στο: Πιερής, ό.π., σ. 135.
[12] Αναστασιάδου Α., ό.π., σ. 168.
[13] Βλ. και Δημαράς Κ.Θ., ό.π., σ. 91.
[14] Beaton R., Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996, σ. 130.
[15] Φραντζή Α., ό.π., σ. 131.
[16] Beaton R., ό.π., σ. 172.

© 2003-2004 Μαστοράκη Ανδρονίκη

Μια άλλη ανάγνωση του Καρυωτάκη

* Θα διαβάσω την ποίηση του Καρυωτάκη με τον τρόπο με τον οποίο οι κριτικοί διαβάζουν τον Σεφέρη

 Στο τέλος της προηγούμενης επιφυλλίδας μου έγραφα ότι με τη συνέχειά της θα επιχειρούσα μια πολιτική ανάγνωση των ποιημάτων του «πολιτικού κύκλου» του Καρυωτάκη. Ομως, καθώς σκέφτομαι ότι ο σκοπός μου δεν είναι τόσο να προσδιορίσω το πολιτικό στίγμα της καρυωτακικής ποίησης όσο να δείξω την παρανάγνωσή της για τις ανάγκες μιας αντισεφερικής χρήσης της από τους πολιτικώς ορθούς κριτικούς (μεταμοντέρνους και μη), θα επιχειρήσω κάτι εναργέστερο. Θα διαβάσω την ποίηση του Καρυωτάκη με τον τρόπο με τον οποίο οι κριτικοί αυτοί διαβάζουν τον Σεφέρη.

Αυτό που θέλω να πω είναι ότι τους εν λόγω κριτικούς, στην περίπτωση των δύο ποιητών, τους διακρίνει μια αντιφατικά επιλεκτική λειτουργία της όρασης, που θα μπορούσε να περιγραφεί ως ταυτόχρονη τύφλωση επί του υπαρκτού και θέαση του ανύπαρκτου. Διότι δεν βλέπουν ότι η ποίηση του Καρυωτάκη, την πολιτική φύση της οποίας χαρακτηρίζουν αριστερή, περιέχει, και μάλιστα επηυξημένα, όλα εκείνα τα στοιχεία που οι ίδιοι στην ποίηση του Σεφέρη μέμφονται ως συντηρητικά ή αντιδραστικά.

Απορεί κανείς πώς κριτικοί με τόση οξυδέρκεια ώστε να ανακαλύπτουν εθνοκεντρικό χαρακτήρα στην ποίηση του Σεφέρη δεν έχουν προσέξει στο Ελεγεία και σάτιρες (1927), στο σημαντικότερο βιβλίο του Καρυωτάκη, εκείνα τα ποιήματα στα οποία το κατ' αυτούς εθνοκεντρικό γνώρισμα είναι εμφανές: τους πατριωτικούς στίχους της «Ηρωικής τριλογίας», στο κέντρο της συλλογής, και το ελεγείο για τους νεκρούς βετεράνους της Μικρασιατικής Καταστροφής («Οταν άνθη εδένατε...»). Απορεί κανείς πώς οι εν λόγω κριτικοί δεν διασυνδέουν τους στίχους αυτούς με εκείνους τους στίχους του εικοσιπενταετούς Καρυωτάκη που τελειώνουν με την προτροπή «Και με τον Κωνσταντίνο [...] να μπούμε στην Αγια Σοφιά» («Τα παλιά μας τραγούδια, Πατρίδα», 1921), και πώς δεν αναφέρουν τον εφηβικό του ύμνο για τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (1914), που τελειώνει και αυτός με ανάλογη αναφώνηση («Μαρμαρωμένε Βασιλιά, πολύ δεν θα προσμένεις»).

Απορίας άξιον είναι, ακόμη, πώς οι κριτικοί αυτοί δεν σχολιάζουν, έστω για να τις απορρίψουν, τις περί αντιφεμινισμού του Καρυωτάκη διαπιστώσεις της παλαιότερης κριτικής. Και βέβαια θα ήταν αυτοί που θα είχαν επισημάνει (αν το είχαν προσέξει) ότι οι στίχοι «Λευτεριά, Λευτεριά, θα σ' αγοράσουν / έμποροι και κονσόρτσια κ' εβραίοι» («Στο Αγαλμα της Ελευθερίας...») δηλώνουν αντισημιτικά αισθήματα, τα οποία συγχωνευμένα με την αντιπλουτοκρατική διάθεση του ποιήματος οδηγούν, την εποχή που δημοσιεύονται (1927), προς μια πολιτική κατεύθυνση όχι διαφορετική από τη σύγχρονή της του Εζρα Πάουντ, με τον οποίο ο Καρυωτάκης συμμερίζεται την απέχθεια για την τοκογλυφία («Ο κήπος της Αχαριστίας»).

Αυτά ως προς τα κειμενικά στοιχεία της ποίησης του Καρυωτάκη. Επειδή όμως οι κριτικοί αυτοί (ακόμη και οι βδελυσσόμενοι τον βιογραφισμό κειμενοκεντρικοί μεταμοντέρνοι) χρησιμοποιούν προς επίρρωσιν της πολιτικής τους ανάγνωσης της ποίησης του Σεφέρη και στοιχεία της βιογραφίας του, ας δούμε τι θα διαπίστωναν αν προσέγγιζαν με τον ίδιο τρόπο και την ποίηση του Καρυωτάκη. Θα ανακάλυπταν, πρώτα, ότι ήταν γόνος φιλοβασιλικής οικογένειας, και βασιλικός και ο ίδιος τόσο, ώστε στο αποκορύφωμα του Διχασμού (1916· 20 ετών) να καταταγεί εθελοντής στη Φοιτητική Φάλαγγα, που επανασυγκροτήθηκε τότε για να ενισχύσει τον αντιβενιζελικό πόλεμο των Επιστράτων, «η εκλεκτική συγγένεια των οποίων με φασιστικά και ιδίως πρωτοφασιστικά κινήματα σε άλλες χώρες είναι προφανής» (Γ. Θ. Μαυρογορδάτος)· και ότι παρέμεινε αντιβενιζελικός, αφού και κατά το τέλος της ζωής του (1928) «τα πολιτικά του αισθήματα ήταν αντίθετα προς το κόμμα που είχε τότε την πολιτική εξουσία» (T. Αγρας).

Θα αντιλαμβάνονταν, τέλος, ότι η Ελληνική, όπου ο Καρυωτάκης δημοσίευσε το «Ανάγκη χρηστότητος» (8-2-1928), το συνδικαλιστικό κείμενό του το οποίο καταδεικνύουν ως απόδειξη των αριστερού χαρακτήρα κοινωνικών ενδιαφερόντων του, ήταν εφημερίδα της λαϊκής δεξιάς, φανατικά βασιλική, αντιβενιζελική και αντικομμουνιστική, που με ανταποκρίσεις της από την Ιταλία (13-10-1927, 15-11-1927, 3-1-1928) εξήρε «τον δημιουργικόν πυρετόν», «την πολιτικήν αγωγήν» και «την θετικήν εργασίαν, την οποία ο φασισμός προσφέρει αδιακόπως ως δώρον προς την πατρίδα».

Παραθέτω στοιχεία, δεν ερμηνεύω. Συλλογίζομαι, ωστόσο, ότι με τα στοιχεία αυτά και με δεδηλωμένο τον θαυμασμό του για το αγροτικό ήθος («Κάθαρσις», «Φυγή, IV»· ο Γ. Παπακώστας εύλογα αναρωτιέται: «Γιατί ο Καρυωτάκης βλέπει την κάθαρση, και κατ' επέκταση την κοινωνική αλλαγή, μέσω της τάξεως των χωρικών και όχι των εργατών;») οι εν λόγω κριτικοί, με βάση τη λογική της ανάγνωσής τους του Σεφέρη, θα έπρεπε να διακρίνουν στον Καρυωτάκη μιαν ιδεολογία συγγενική με εκείνη την έκφραση του φασισμού που μετέφερε με τη γλώσσα των διανοουμένων ορισμένες επιδιώξεις του «αγροτικού φασισμού»· δηλαδή με εκείνη την μικροαστικής εμπνεύσεως αναζήτηση που είχε εμφανιστεί την ίδια ακριβώς εποχή στην Ιταλία ως «αντίσταση της παράδοσης στις αθλιότητες της μοντερνικότητας» (M. Macari), οραματιζόμενη «μιαν επανάσταση των χωρικών, αντιπρολεταριακή, αντιαστική, μια συμφιλίωση ανάμεσα στο αγροτικό πνεύμα και τον ηρωισμό του ευγενούς αίματος» (C. Malaparte).

Θα τελειώσω διαβάζοντας τον Σεφέρη με βάση τη λογική με την οποία οι κριτικοί αυτοί διαβάζουν τον Καρυωτάκη.

Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

πηγή: http://www.tovima.gr/

Ο νέος καρυωτακισμός

ΑΝ ΖΗΤΟΥΣΑΜΕ ΝΑ ΠΕΡΙΓΡΑΨΟΥΜΕ μονολεκτικά την περιρρέουσα ατμόσφαιρα μέσα στην οποία ζουν και εργάζονται οι Έλληνες ποιητές τις τελευταίες δεκαετίες, δύσκολα θα βρίσκαμε χαρακτηρισμό τόσο κατάλληλο όσο ο "καρυωτακισμός". Mεταξύ εσωστρέφειας και αυτοοικτιρμού, μεθοδικής αλληλοαποθάρρυνσης και διαρκούς γκρίνιας, αυτός ο νέος καρυωτακισμός δεν διαφέρει ουσιαστικά από τον παλιό, αφού σημαία και άλλοθί του έχει κι εκείνος το παράδειγμα του αυτόχειρα της Πρέβεζας. Όσο για τα θεωρήματα που προβάλλει, κυκλοφορούνται ανάμεσά μας στην συσκευασία του αυτονόητου. Έτσι, η ποίηση παρουσιάζεται ως τέχνη εξ ορισμού ανίκανη να αρθρώσει τo ουσιώδες. Η δυνατότητά της να διεκδικήσει ρόλο δημόσιο, να ασκήσει επιρροή, λογίζεται μηδενική. Το κοινό φέρεται ως εκ προοιμίου αδιάφορο ή και εχθρικά διακείμενο απέναντί της. Η εποχή θεωρείται ανίατα αντιποιητική. Ανάμεσα στους ίδιους τους ποιητές, δεν είναι λίγοι όσοι αγαπούν να αυτοσυστήνονται ως αναξιοπαθείς παρίες.

Οι διαπιστώσεις αυτές δεν προβάλλονται ως αφορμή προβληματισμού ή αφετηρία ανασύνταξης, αλλά λίγο πολύ ως κατόρθωμα αυτογνωσίας, δικαιωμένο μάλιστα από την ιστορική νομοτέλεια. Έτσι έχουν τα πράγματα, ακούμε πανταχόθεν, άρα και τα γράμματα δεν μπορούν παρά να τα αποδίδουν πιστά. Οι αιδήμονες "χαμηλοί τόνοι", οι τελετουργικές δηλώσεις ταπεινοφροσύνης, η καταθλιπτική ρητορεία της απώλειας, της ήττας, της απελπισίας δίνουν και παίρνουν. Κάθε ποιητικό ιδίωμα, τωρινό ή περασμένο, που προσεγγίζει την έξαρση, την ρώμη, την αυτοπεποίθηση θεωρείται μεγαλομανία ή ασύγγνωστη αφέλεια, κάθε ομολογία πίστεως στις δυνατότητες και την χρήση της ποιητικής ομιλίας φαρμακερή αυταπάτη.

Αυτού του είδους τις απόψεις θα τις συναντήσουμε σχεδόν παντού: σε άρθρα επί τούτου και τυχαίες κριτικές, σε στιχομυθίες δημόσιες και ιδιωτικές εξομολογήσεις, τέλος, στα ίδια τα ποιήματα. Και μολονότι εκφέρονται το συνηθέστερο εμπειρικά, δεν λείπουν και οι προσπάθειες να τους δοθεί μορφή συνεκτικότερη και συστηματική. Σ' αυτές μπορεί να συγκαταλεχθεί ασφαλώς εκείνη η πρόσφατη σχετικά ομιλία του Παντελή Μπουκάλα στο Ίδρυμα Τάκη Σινόπουλου, της οποίας τον τίτλο παραπάνω υπαινίχθηκα.* "H διαδρομή των ποιητών από την απόλυτη εμπιστοσύνη στην τέχνη τους έως τη δυσπιστία και την άρνηση" είναι ο –εύγλωττος ήδη– υπότιτλος. Το πόρισμά του ο Μπουκάλας το συνοψίζει προκαταβολικά στη δεύτερη κιόλας παράγραφο του κειμένου του. Εκεί υποστηρίζει ότι, "χοντρικά" έστω,

"κάθε σπουδαίος ποιητής, κάθε ποιητής που δεν είναι τάχα αυθόρμητος ή ηχείο κάποιας Mούσας αλλά και στοχαστής και μελετητής της τέχνης του, κατά την οντογένεσή του, κατά την προσωπική του διαμόρφωση και ανέλιξη δηλαδή, αναπαράγει σε ραγδαία συγκεφαλαίωση τη φυλογένεση του είδους του, του σογιού του. Aπό την ενθουσιαστική αφέλεια και τη ρητορική ευδία καταλήγει στην επιφύλαξη, στην «εποχή» των Σκεπτικών. Aπό τη λεκτική εύροια στην ολιγολογία, αν όχι και στη σιωπή. Aπό την αίσθηση πως είναι λογοθέτης-κοσμοπλάστης και την απόλυτη εμπιστοσύνη στην ποίηση, στη δυσπιστία, ακόμη και στην άρνηση της ποίησης."

Τα όσα ακολουθούν ως τεκμηρίωση, είναι έως ένα σημείο αναμενόμενα: Από την αναγκαία μνεία εκείνου του μοιραίου πυροβολισμού, που υποτίθεται ότι στοιχειώνει έκτοτε την ελληνική ποίηση, ώς την διασημότερη ομολογία πίστεως στον καρυωτακισμό που γνωρίσαμε μεταπολεμικά, εκείνη του Βύρωνα Λεοντάρη: "Κάθε φορά που η ελληνική ποίηση απελπίζεται, δηλαδή κάθε φορά που γίνεται ποίηση, ο Καρυωτάκης είναι εξακολουθητικά παρών". Όμως ο Μπουκάλας δεν αρκείται στην Πρέβεζα και την μυθολογία της. Ούτε περιορίζεται στον εξωφρενικό αφορισμό του Λεοντάρη. Με σκοπό να προσδώσει καθολική ισχύ στη διάγνωσή του, γενικεύει. O Σεφέρης, ο Χαίλντερλιν, ο Παλαμάς, ακόμη και ο Ελύτης κλητεύονται μεταξύ άλλων για να επιβεβαιώσουν εκόντες άκοντες τα συμπεράσματά του. Το αποτέλεσμα, δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς, είναι μια πληθυντική παραποίηση.

Γιατί τι άλλο παρά παραποίηση είναι η επιλεκτική αναγραφή πέντ'-έξι στίχων του Παλαμά, που μοιάζει να επιβεβαιώνουν τους ισχυρισμούς του αρθρογράφου, δίχως την συμπαράθεση ενός τουλάχιστον από τα αναρίθμητα χωρία του πρώιμου ή όψιμου Παλαμά που εκφράζουν την άλλη πλευρά του νομίσματος; Την πίστη του δηλαδή στην προνομιακή θέση του ποιητή:

 Και τέτοιος που είμαι, και με τέτοια

 καρδιά, πουλί ολοτρέμουλο σ' αρρωστημένα στήθια,

 από τους δυνατούς και τους μεστούς του κόσμου

 εγώ είμαι πιο κοντά στο φως και στην αλήθεια.

 Γι' αυτό μουγκρίζει μέσα μου βαθιά,

 και μ' όλη την αχάμνια μου και μ' όλο το μαράζι,

 προς όλους τους μεστούς και δυνατούς του κόσμου

 μια καταφρόνεση. Και μου ταιριάζει.

Την πεποίθησή του ότι η ποίηση και η σκέψη συνιστούν ενεργήματα όχι λιγότερο δραστικά από την πρακτική βούληση:

 Γιατί και ο νους ο στοχαστής και δίχως

 την απόφαση αλύγιστη, γοργή,

 σκάφτει, ενεργεί· πατέρας είναι ο Στίχος,

 ο Λόγος, έργο· ένα βιβλίο, πηγή.

Την ώς το τέλος βεβαιότητά του για την αντοχή του λυρισμού ακόμη και εμπρός στο φάσμα του θανάτου:

Και μες στον τάφο ασάλευτο και μες στο ζόφο που με κλει,

σαν κάποιο σάλεμα με πάει προς την ανατολή,

με την ασύγκριτην αυγή που ο Χάρος δεν τη σβύνει.

Και λάμπει η λυρική ψυχή και μες στο μνήμα εκείνη !

Τι άλλο παρά παραποίηση του Ελύτη αποτελεί η επιλεκτική μνεία των ηθελημένα καρυωτακικών στίχων της Μαρίας Νεφέλης:

 Τι να σας κάνω μάτια μου κι εσάς τους Ποιητές

 που χρόνια μου καμώνεστε τις ψυχές τις αήττητες

δίχως την διαλεκτική τους αναίρεση, την οποία συναντούμε στην αντικριστή μόλις σελίδα, εκεί δηλαδή όπου ο ποίητης, διά στόματος του Αντιφωνητή αυτή τη φορά, δηλώνει επί λέξει:

 Παρακαλώ προσέξετε τα χείλη μου: απ' αυτά

                 εξαρτάται ο κόσμος.

Δίχως αναφορά στην αποκρυσταλλωμένη ποιητική που συναντάμε δυο σελίδες μετά:

 Πιάσε την αστραπή στο δρόμο σου

 άνθρωπε· δώσε της διάρκεια· μπορείς!

Δίχως μία έστω από τις εμφαντικές "υπερασπίσεις" του ποιητικού λόγου και της σημασίας του, που είναι τόσο συχνές στο έργο του Ελύτη, από τα πρώτα ώς τα τελευταία του ποιήματα.

Τέλος, τι άλλο παρά παραποίηση του Σεφέρη συνιστά η νιοστή αναπομπή στον στοιχειωμένο πλέον στίχο "Ο ποιητής ένα κενό", όταν δεν γίνεται η παραμικρή μνεία σ' εκείνο το βιβλίο όπου το θέμα της αντοχής της ποίησης και των υλικών της τίθεται με τον πλέον ευθύ τρόπο – στα Τρία κρυφά ποιήματα. Γιατί, στην συλλογή αυτή ο Σεφέρης, τριάντα χρόνια μετά τον "Βασιλιά της Ασίνης" και sur le vide papier que la blancheur défend, μέσα από τον σκληρό καθρέφτη του άσπρου χαρτιού, ξαναμιλάει για το κενό. Όχι όμως για να παραδεχτεί την δυσπιστία ή την απογοήτευσή του, αλλά αντιθέτως, για να εκφράσει εκ νέου την πεποίθησή του ότι η τέχνη του λόγου παραμένει η μόνη δυνατότητα ανάκτησης του χαμένου χρόνου:

 ό,τι ένιωσες σωριάζεται ανυπόστατο

 αν δεν εμπιστευτείς τούτο το κενό.

Ο μόνος τρόπος που διαιωνίζει την ανθρώπινη μορφή:

 Όπως τα πεύκα

 κρατούνε τη μορφή του αγέρα

 ενώ ο αγέρας έφυγε, δεν είναι εκεί

 το ίδιο τα λόγια

 φυλάγουν τη μορφή του ανθρώπου

 κι ο άνθρωπος έφυγε, δεν είναι εκεί

Ανάλογα ισχύουν και για τον διαβόητο πια στίχο του Χαίλντερλιν ("και οι ποιητές τι χρειάζουνται σ' έναν μικρόψυχο καιρό;"), που στην προκείμενη μορφή του είναι κι αυτός δάνειο σεφερικό. Όσοι εννοούν να διαβάζουν τον Σεφέρη με τον παραμορφωτικό φακό του καρυωτακισμού, είναι λογικό να βλέπουν στο παράθεμα ένα ερώτημα ρητορικό, με προαποφασισμένα αρνητική την απάντησή του: in dürftiger Zeit, σε καιρούς χαλεπούς και μικρόψυχους, οι ποιητές είναι όλως διόλου περιττοί. Στην πραγματικότητα, όλο το έργο του Σεφέρη, όπως και όλο το έργο του Χαίλντερλιν άλλωστε, δεν είναι παρά μια πανηγυρική συνηγορία της ποίησης και της σημασίας της στον σύγχρονο κόσμο. Στην περίπτωση του Έλληνα ποιητή, η απάντηση στο χαιλντερλιανό ερώτημα θα δοθεί με τον πλέον επίσημο τρόπο σε μια του δοκιμή χρονολογημένη στα 1961: "η ποίηση είναι χρήσιμη", αναντικατάστατη μάλιστα, αφού τα μέσα τα οποία εφηύρε ο σύγχρονος πολιτισμός για να την υποκαταστήσει είναι "ατελέσφορα και αποχαυνωτικά". Στην περίπτωση του Χαίλντερλιν, η απάντηση μάς παρέχεται σχεδόν ακαριαία, μέσα στο ίδιο εκείνο ποίημα που περιλαμβάνει και την εμβληματική έκτοτε απορία. Ο λόγος για τους ποιητές:

Αλλά είναι, μου λες, σαν του Βάκχου τους σεπτούς ιερείς,

που από τόπο σε τόπο τραβούσαν μες στην άγια Νυχτιά.

Με τα λόγια του Τάκη Παπατσώνη: "ακριβώς στα σκοτάδια της νυχτός έχει χρέος ο ποιητής, σαν ιερέας του Διονύσου που είναι, να τραγουδήσει και να μην αδρανεί". Στον οψιμότερο Χαίλντερλιν μάλιστα, η πίστη στην ποίηση θα προσλάβει κοσμικές διαστάσεις: προορισμένο να διαρκέσει είναι μονάχα το έργο των ποιητών, μόνο η δική τους φωνή είναι σε θέση να διαρρήξει την σκληρή ματαιότητα του χρόνου:

 Was aber bleibet, stiften die Dichter.

Δεν μπορεί παρά να χαμογελάσει κανείς, αναλογιζόμενος ότι ο στίχος αυτός θεωρήθηκε όχι σπάνια δείγμα μεγαλομανίας και συντεχνιακής οίησης. Κι όμως: είναι αυτόν ακριβώς τον στίχο που θα διαλέξει ο Οδυσσέας Ελύτης για την κατακλείδα του ποιήματός του "Ως Ενδυμίων" – του τελευταίου ποιήματος του τελευταίου βιβλίου που ο ίδιος πρόλαβε να εκδώσει.

 Ποίηση μόνον είναι

 Κείνο που απομένει. Ποίηση. Δίκαιη και ουσιαστική

                    κι ευθεία

 Όπως μπορεί και να τη φαντασθήκαν οι πρωτόπλαστοι

 Δίκαιη στα στυφά του κήπου και στο ρολόι αλάθητη.

  

ΑΝ Η ΕΙΚΟΝΑ των "σπουδαίων ποιητών" που καταλήγουν αφεύκτως στη δυσπιστία ή και την άρνηση της ποίησης είναι όλως διόλου αυθαίρετη, εξίσου ασύστατο είναι και το ιστοριονομικό σχήμα που την υποβαστάζει. Σύμφωνα με αυτό, έως πρόσφατα σχεδόν υπήρξε μια παραδείσια, ανέφελη εποχή, που στην Ελλάδα μπορούμε να την ονομάσουμε προπαλαμική, όπου οι ποιητές ως αφελείς τραγουδιστές ενός ανεξάντλητου θέρους πορεύονταν παντελώς απροβλημάτιστοι για την αντοχή της τέχνης τους και την πραγματική της επιρροή.

  

Ψυχολογικά, είναι βέβαια κατανοητή η ανάγκη μας να πιστέψουμε ότι εμείς είμαστε οι πρώτοι που ανακάλυψαν το κενό, τα αδιέξοδα, ότι εντέλει μόνο εμείς υποφέρουμε και αγωνιούμε. Αλίμονο όμως, εποχή απόλυτης εμπιστοσύνης, εποχή ενθουσιαστικής αφέλειας και ρητορικής ευδίας, εποχή ολότελα απαλλαγμένη από την επιφύλαξη και τον σκεπτικισμό ουδέποτε υπήρξε. Στην νέα ελληνική ποίηση, αίφνης, τα μοτίβα αυτά υπήρξαν κοινοί τόποι πολλές δεκαετίες προ του Παλαμά. Θα τα συναντήσουμε φερ' ειπείν στον Παράσχο, όταν διαμαρτύρεται για την απαξίωση της ποίησης σ' έναν κόσμο υλόφρονα και αντιπνευματικό:

 Της Μούσης η βασίλισσα κατηρημώθη πλέον.

 Ωρφάνευσε του Παρνασσού το άλσος, εξηράνθη.

 Έπαυσε δάφνας να γεννά, ως άλλοτε, και άνθη,

 και μάτην ένδακρυς ζητώ καμμίαν αηδόνα […]

 Οι ποιηταί, ημιτελή και άλλων χρόνων όντα,

 νοθεί' ανθρώπου και σκιάς, δραπέται των μνημάτων,

 καιρός να λείψουν· τι ζητούν νεκροί εις κόσμον ζώντα;

 Θέλομεν άρτον… περιττόν το άσμα των ασμάτων!

Στον Σουρή, όταν απολογίζεται τις εισπράξεις του πένητος βίου του:

 Και ο μπαμπάς απέθανεν με δίχως διαθήκη

 και τα παιδιά του έψαχναν να εύρουν χαρτζηλίκι

 αλλά δεν ηύραν τίποτε παρά χαρτιά γραμμένα,

 εφημερίδες μπόλικες, μια κάλπικη δραχμή,

 κ' ένα σταυρό καθώς αυτόν που έδωσε σ' εμένα

 ο κύριος πρωθυπουργός για δόξα και τιμή.

Στον Παπαρρηγόπουλο, όταν διερρωτάται για τις δυνατότητες του λόγου, μεσούντος του αιώνα του θετικισμού:

 Σχίσε τον χάρτην, σκόρπισε χαμαί και την μελάνην

 και θραύσε το κονδύλιον, δεν χρησιμεύουν πλέον·

 αν ζώσι τα μειράκια εις σκότος και εις πλάνην,

 τι άγνωστον διέμεινε και τι θα είπω νέον;

Στον Σούτσο, όταν διαπιστώνει πόσο αλυσιτελές φάρμακο είναι η ποίηση κατά του γήρατος, της κόπωσης και της ανίας:

Χασμούρημα το κάθε τι, ώς κι η αθανασία.

Οπόταν δεν αισθάνωμαι, τι θέλω Μαυσωλεία;

Η ποίησις υπόληψιν μεγάλην κι αν με δώση,

τι θέλω κατορθώσει;

Ζωήν αθάνατον ζητών μ' εναρμονίους ήχους,

μη τάχα δεν γηράσκω;

Μ' ενύσταξε και ο Παρνασσός, και τώρα, γράφων στίχους,

βεβαιωθήτε, χάσκω.

Και δεν χρειάζεται να σταθούμε μόνο στον ελληνικό 19ο αιώνα. Από τις απαρχές της έως σήμερα, η ποίηση δεν είναι παρά μια αέναη, η ίδια πάντα, διελκυνστίδα όπου την αυτοπεποίθηση διαδέχεται η αμφιβολία και αντίστροφα, και όπου η έπαρση και η ευφορία εναλλάσσονται με τον πικρό απολογισμό της αδυναμίας. Πλάι στο στιλπνό πρότυπο του ποιητή-ταγού, που είτε ως ιεροψάλτης Δαυίδ είτε ως παιανιστής Τυρταίος δανείζει τη φωνή του στην κοινότητα, συναντάμε ήδη από πολύ νωρίς το μοτίβο του ποιητή-παρία. Από τον Οβίδιο ώς τον Παλλαδά, από τον Λι Πο ώς τον Δάντη, από τον Φρανσουά Βιγιόν ώς τον Χάινριχ Χάινε, η κοινωνική ιστορία της ποίησης είναι πρώτα απ' όλα η ιστορία των υλικών όρων της παραγωγής της: μια ιστορία λογοκρισίας, ακηδείας και ανέχειας. Ως τέτοια θα αφήσει ανεξίτηλα τα ίχνη της πάνω στα ίδια τα ποιήματα. Σε κάθε σκαλί της χρονικής κλίμακας, πάντα ένας Μίλτον θα οικτίρει την αχάριστη Μούσα του (thankles Muse). Από κάθε γωνιά του ποιητικού άτλαντα, ένας ποιητής στέλνει προς κάποιον αδιάφορο Καίσαρα τις δικές του Epistulas ex ponto: οδυνηρούς αναλογισμούς για την μοίρα του καλλιτέχνη σε έναν ανοίκειο κόσμο.

Πλάι στην σαμανική πίστη για την μαγική δύναμη της γλώσσας, για την λέξη-ξόρκι που γεννά τα πράγματα με τον ίδιο τρόπο που ο Θεός της Παλαιάς Διαθήκης, ως ποιητής των ουρανών, δημιουργεί διά του λόγου την Κτίση· πλάι στην μαλλαρμική πεποίθηση ότι ο κόσμος προώρισται να καταλήξει σ’ ένα βιβλίο· πλάι στην βεβαιότητα του Μωρεάς ότι τα πάντα υπάρχουν για να δίνουν στα ποιήματά του μια αφορμή, δεν θα λείψει ποτέ η αμφιβολία. Παραδοσιακό σχήμα λόγου της δυτικής λογοτεχνίας, ιδίως της ποίησης, σημειώνει ο Τζώρτζ Στάινερ, "είναι ότι οι λέξεις δεν επαρκούν για τις ανάγκες της προσωπικής έκφρασης, ότι η διαθέσιμη γλώσσα υπολείπεται δραστικά της εσωτερικής όρασης του ποιητή". Εμπρός στο απώτατο, ο λόγος συνθηκολογεί. Ήδη για τον βυζαντινό υμνωδό, το κάλλος παραμένει εσαεί άφραστον. Η στάση του Δάντη δεν διαφέρει. Η γλώσσα υστερεί αθεράπευτα έναντι της σκέψης, κι αυτή με τη σειρά της δεν μπορεί να αποτυπώσει παρά θραυσματικά την πραγματικότητα:

 Oh quanto è corto il dire e come foco

 al mio concetto! e questo, a quel ch'i' vidi,

 è tanto, che non basta a dicer "poco".

 Ω πόσο ανάξιος και χλωμός ο λόγος

 τη σκέψη μου να πει! Κι αυτή σ' ό,τι είδα

 πόσο μικρή, λιγότερη από λίγο!

                (μτφ. Νίκου Καζαντζάκη)

Αλλά ακόμη και αυτή η έννοια της αθανασίας μέσω της ποίησης, ο πιο κοινός από τους κοινούς τόπους που στήριξαν εξ αρχής την αυτοκατανόηση των θεραπόντων της, μετασκευή της ηρωικής υστεροφημίας, του ομηρικού αφθίτου κλέους, δεν θα μείνει ποτέ χωρίς ενδοσυντεχνιακό αντίλογο. Ήδη η αυτοπεποίθηση της Σαπφώς

 μνάσεσθαι τινά φαμί και ύστερον αμμέων

 αλήθεια σε μελλούμενους καιρούς

 κάποιος θα βρίσκεται να με θυμάτ' εμένα

                (μτφ. Οδυσσέα Ελύτη)

προσκόπτει στην δυσπιστία του Αρχίλοχου για την απαξία κάθε μεταθανάτιας φήμης:

 ου τις αιδοίος μετ' αστών ουδέ περίφημος θανών

 γίγνεται· χάριν δε μάλλον του ζοού διώκομεν

 οι ζοοί. κάκιστα δ' αιεί τω θανόντι γίγνεται.

 Πέθανες; Φήμη ή σεβασμός δεν μένει στους ανθρώπους.

 Του ζωντανού τη χάρη οι ζωντανοί γυρεύομε.

 Άμποτε! μα για τον νεκρόν είναι όλα μαύρα κι άραχνα.

                  (μτφ. Γιάννη Δάλλα)

Οι μεγαλόστομες διαβεβαιώσεις του Οράτιου για τη διάρκεια του έργου του (που θα τις επαναλάβουν τόσοι και τόσοι επίγονοί του από τον Σαίξπηρ ίσαμε τον Πούσκιν):

 Exegi monumentum aere perennius

 regalique situ pyramidum altius,

 quod non imber edax, non aquilo impotens

 possit diruere aut innumerabilis

 annorum series et fuga temporum.

θα βρουν αντίλογο στην νηφαλιότερη αποτίμηση του Σενέκα:

 Omnia tempus edax depascitur, omnia carpit,

 omnia sede movet, nil sinit esse diu.

Η ειρωνεία του πράγματος είναι ότι –ώς τώρα τουλάχιστον– η ιστορία μοιάζει να δικαιώνει την έπαρση της Σαπφώς και του Οράτιου, όχι τον δυσοίωνο ρεαλισμό του Αρχίλοχου ή του Σενέκα.

  

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ ΑΠΟ ιστορικά ή ιδεολογικά φαινόμενα που ακολουθούν μια αδήρητη τελολογία, η πίστη ή η δυσπιστία προς οτιδήποτε αποτελούν ανθρωπολογικά μεγέθη. Το ίδιο συμβαίνει και με τα παρεπόμενά τους: αισιοδοξία και απαισιοδοξία, εξιδανίκευση και απομύθευση, αθωότητα και υποψία. Το καταστατικό τους γνώρισμα είναι η εναλλαγή τους. Και εύλογα: Η πίστη, όπου δεν δοκιμάζεται από την αμφιβολία και τον πειρασμό, κινδυνεύει να εκφυλιστεί σε αδράνεια και επανάπαυση. Η άρνηση πάλι, όπου δεν μετριάζεται από την προσδοκία, οδηγεί ευθέως στην αποθάρρυνση και την παραίτηση. Μόνιμη αισιοδοξία θα σήμαινε υποστολή της προσπάθειας, επιβράδυνση αντανακλαστικών, αγνόηση του κινδύνου. Η μόνιμη απαισιοδοξία πάλι θα έφθειρε ακόμη και τους στοιχειώδεις μηχανισμούς της αυτοσυντήρησης.

  

Το πώς ο κάθε συγγραφέας ή καλλιτέχνης ερμηνεύει κάθε φορά την πραγματικότητα, το ποια όψη της επιλέγει να τονίσει, την ελπιδοφόρα ή τη δυσοίωνη, εξαρτάται από ποικίλους παράγοντες: από τη φύση του υλικού του και τις ειδολογικές συμβάσεις, από την ιδιοσυγκρασία του ή την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Κάποτε και από επαγγελματικό ή ιδεολογικό κομφορμισμό. Ας θυμηθούμε εδώ την προγραμματική αισιοδοξία του λεγόμενου σοσιαλιστικού ρεαλισμού αλλά και τον όχι λιγότερο στερεότυπο πεσσιμισμό κάποιων νατουραλιστών "φωτογράφων της πραγματικότητας".

Τώρα, στους πράγματι "σπουδαίους ποιητές", ακριβώς επειδή το έργο τους παρακολουθεί τον ανθρώπινο ψυχισμό σ’ όλες τις διακυμάνσεις του, τα μεγέθη αυτά παρουσιάζονται ωμά, σε όλη την συγκρουσιακή τους συνύπαρξη. Έτσι όταν ο Παλαμάς, φερ' ειπείν, μιλάει εναλλάξ τόσο για την αξία όσο και για την απαξία της τέχνης (στον ασύγκριτο "Πρόλογο" της Ασάλευτης ζωής) δεν αντιφάσκει, ή αν θέλουμε να ακριβολογούμε, η αντίφασή του είναι μόνο λογικής τάξεως, τουτέστιν επιφανειακή. Κάτω από τη λογική αντινομία, κρύβεται μια βαθύτερη βιωματική οικονομία που ακριβώς επειδή συνδυάζει την κατάφαση με την άρνηση, ορίζει τους δύο πόλους ανάμεσα στους οποίους κυμαίνεται διαρκώς ο ανθρώπινος ψυχισμός. Όταν ο Παλαμάς και πάλι γράφει: "Ο ποιητής έχει συνείδηση του αγιάτρευτου ξεπεσμού έχει όμως και την προσδοκία της αποκατάστασης", αυτήν ακριβώς τη βαθύτερη οικονομία εκφράζει. Η επίγνωση του άτρεπτου τέλους και η διαρκής προσδοκία της αποφυγής του δεν αποτελούν μεγέθη διαβαθμισμένα χρονικώς μεταξύ τους, συνυπάρχουν.

Σε έσχατη ανάλυση, η ίδια η διάκριση μεταξύ ποιητικής αισιοδοξίας και απαισιοδοξίας είναι ανώφελη. Και τούτο διότι η τέχνη δεν έχει να κάνει αποκλειστικά ούτε με την πίστη ούτε με την απιστία, ούτε με το καλό ούτε με το κακό, ούτε με την ηδονή ούτε με την οδύνη. Αλλά με την διαρκή και αδιάλλειπτη ταλάντωση της ανθρώπινης συνείδησης ανάμεσα σε δύο αντιθετικές καταστάσεις που της είναι εξ υπαρχής ενδιάθετες. Ακόμη και όταν ένας δημιουργός ομολογεί ανοιχτά ότι αμφιβάλλει για την χρησιμότητα του έργου του, αυτό δεν σημαίνει ότι συνθηκολογεί και καταθέτει τα όπλα. Ποιητής που να μην εμπιστεύεται την ποίηση και να παραμένει ποιητής δεν γίνεται να υπάρξει. Στο μέτρο που η δυσπιστία, η διερώτηση, η απόγνωση ακόμη, εξακολουθούν να είναι γι' αυτόν δημιουργικό ερέθισμα, δεν σημαδεύουν το πέρας της διαδρομής του. Απεναντίας: του υποδεικνύουν την αναγκαία αφετηρία για μια καινούργια πορεία.

* Βλ. τώρα: Π. Μπουκάλας, "Tα γράμματα και τα πράγματα...", εφ. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 8 και 15 Ιουνίου 2004

Πρώτη δημοσίευση:

περ. ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ, τχ. 42, Ιούνιος 2007

πηγή: http://www.koutsourelis.gr/

Ρεϊνάλδο Αρένας (Reinaldo Arenas) - Bαθύς και ανθρώπινος

Reinaldo Arenas (1943-1990) ήταν Κουβανός ποιητής, μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας.

 Γεννήθηκε στην κουβανέζικη επαρχία σε ένα σχετικά συντηρητικό περιβάλλον. Η κλίση του προς τη λογοτεχνία και την ποίηση φάνηκε από τα σχολικά του χρόνια, η οικογένειά του, όμως, δεν αντιμετώπισε το γεγονός αυτό ευνοϊκά. Την κύρια παρότρυνση για ενασχόληση με τη συγγραφή τού την έδωσε ο υπεύθυνος της Εθνικής Βιβλιοθήκης όταν ο Reinaldo δούλευε εκεί, ενώ παράλληλα σπούδαζε φιλοσοφία και λογοτεχνία.

 Παρά την αρχική στάση του υπέρ της επανάστασης του ’59, σύντομα ήρθε αντιμέτωπος με την κομμουνιστική παράταξη κυρίως λόγω της ομοφυλοφιλίας του. Πιο συγκεκριμένα, το 1973 φυλακίστηκε με την κατηγορία της «ιδεολογικής απόκλισης». Το 1976, υπό την απειλή του θανάτου, αναγκάστηκε να αποκηρύξει το έργο του και αφέθηκε ελεύθερος.

 Το 1987 διαγνώστηκε με AIDS και τρία χρόνια αργότερα αυτοκτόνησε παίρνοντας υπερβολική δόση ναρκωτικών και αλκοόλ.

 Σημαντικότερα έργα του:  El mundo alucinante (Hallucinations), Otra vez el mar (Farewell to the sea), El color del verano (The colour of summer), Antes que anochezca (Before Night Falls) 
πηγή: http://wwwprotestpoetry.blogspot.com

Η νύχτα του θανάτου

Κι ενώ χειροτέρευα όλο και περισσότερο, έβγαλα ένα εισιτήριο για το Μαϊάμι, με τη σκέψη να πεθάνω στη θάλασσα. Όχι ειδικά στο Μαϊάμι, αλλά στην ακτή. Ό,τι επιθυμεί όμως κανείς περισσότερο φαίνεται πως από μια διαβολική γραφειοκρατία καθυστερεί, ακόμα και ο θάνατος.


Στην πραγματικότητα, δεν προσπαθώ να πω πως ήθελα να πεθάνω, αν δεν έχεις όμως άλλη επιλογή από τον πόνο, χίλιες φορές καλύτερος ο θάνατος. Πριν από μήνες, μπήκα σ' ένα δημόσιο ουρητήριο, δίχως να μου δημιουργηθεί εκείνη η αίσθηση της προσδοκίας και της συνενοχής που πάντα ένιωθα. Κανείς δεν μου έδωσε σημασία, κι όσοι ήταν εκεί συνέχιζαν τις ερωτικές τους περιπτύξεις. Εγώ πλέον δεν υπήρχα. Δεν ήμουν νέος. Και εκείνη ακριβώς τη στιγμή σκέφτηκα, καλύτερα ο θάνατος.

Δεν μπορούσα ακόμα να περπατήσω σχεδόν, κι ο Λάζαρος με βοήθησε ν' ανέβω στο διαμέρισμά μου, που δυστυχώς βρίσκεται στο έκτο πάτωμα, χωρίς ασανσέρ. Έφτασα με δυσκολία εκεί πάνω. Ο Λάζαρος έφυγε πολύ στενοχωρημένος. Στο σπίτι μου πια, βάλθηκα όπως μπορούσα να τινάζω τη σκόνη. Ξαφνικά, πάνω στο κομοδίνο, έπεσα σ' ένα φακελάκι το οποίο περιείχε κάποιο δηλητήριο για τα ποντίκια που λέγεται Τροκεμιτσέλ. Αυτό με γέμισε κουράγιο, προφανώς κάποιος έβαλε εκεί αυτό το δηλητήριο για να το πάρω. Και κείνη τη στιγμή αποφάσισα πως η αυτοκτονία, που είχα σχεδιάσει στα μουλωχτά, μπορούσε για την ώρα να αναβληθεί. Δεν γινόταν να δώσω αυτή την ευχαρίστηση σε όποιον μου άφησε εκείνο το φακελάκι στο δωμάτιο.

Είχα ήδη αρχίσει, όπως θα δείτε παρακάτω, την αυτοβιογραφία μου στην Κούβα. Την είχα ονομάσει "Πριν πέσει η νύχτα", γιατί έπρεπε να τη γράφω πριν σκοτεινιάσει, μια και ζούσα κυνηγημένος στο δάσος. Τώρα η νύχτα αναμενόταν και πάλι με τον πλέον ανέκκλητο τρόπο. Ήταν η νύχτα του θανάτου. Τώρα ναι, έπρεπε να τελειώσω την αυτοβιογραφία μου πριν πέσει η νύχτα.

Εξ αιτίας της εύθραυστης κατάστασης της υγείας μου και της τρομερής κατάθλιψης που μου προκαλεί το γεγονός ότι δεν είμαι ικανός να συνεχίσω να γράφω και να αγωνίζομαι για την ελευθερία στην Κούβα, δίνω τέλος στη ζωή μου... η Κούβα θα είναι ελεύθερη. Εγώ είμαι κιόλας.

Επιπλέον, φεύγω χωρίς να χρειαστεί να περάσω πρώτα από την ύβρη του γήρατος.

πηγή: http://authorsandwriterstooktheirownlives.blogspot.com

"Είμαι εκείνο τ' αγόρι"

Είμαι εκείνο τ' αγόρι με το στρογγυλό, βρώμικο πρόσωπο
Που σε κάθε γωνιά σ' ενοχλεί μ' εκείνο το "σου περισσεύει ένα τάλιρο"
Είμαι εκείνο το αγόρι με το βρώμικο πρόσωπο
Αναμφίβολα ανεπιθύμητο
Που από μακριά ατενίζει τα βαγόνια
Γεμάτα παιδιά που γελάνε και χοροπηδάνε
Είμαι εκείνο τ' αντιπαθητικό αγόρι
Οριστικά ανεπιθύμητο 
Με το στρογγυλό βρώμικο πρόσωπο
Που απέναντι στα γιγάντια φώτα του δρόμου, ή κάτω από τις ποδιές των
ηλικιωμένων γυναικών επίσης φωτισμένων, ή μπροστά από τα μικρά κορίτσια
που μοιάζουν να αιωρούνται
Προβάλλει την προσβολή του βρώμικου προσώπου του
Είμαι εκείνο το οργισμένο και μοναχικό αγόρι παντός καιρού
Που σου πετάει την προσβολή του οργισμένου αγοριού παντός καιρού
Και σε προειδοποιεί:
Αν υποκριτικά μου χαϊδέψεις το κεφάλι
Θα εκμεταλλευτώ την ευκαιρία για να σου κλέψω το πορτοφόλι
Είμαι εκείνο τ' αγόρι παντός καιρού
Μπροστά στο πανόραμα του επικείμενου τρόμου, της επικείμενης λέπρας, των 
επικείμενων ψύλλων, των προσβολών και του επικείμενου εγκλήματος.
Είμαι εκείνο τ' αποκρουστικό αγόρι που αυτοσχεδιάζει ένα κρεβάτι από παλιά
χάρτινα κουτιά και περιμένει, βέβαιο, πως θα με συνοδέψεις. 

μετάφραση Χαράλαμπος Αριστοτέλους  (Avant Garde - Cyprus Free Press)

Reinaldo Arenas, βαθύς και ανθρώπινος

Συνιστούσε μια εμπειρία αυθεντική, η πρώτη επαφή με τον Reinaldo Arenas. Με αφορμή σπασμωδικές αναφορές υπάρχουν φορές που βρίσκεσαι εμπρός στο θαύμα. Και τούτη τη φορά, δεν πρόκειται για το «μαγικό» της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας, μα για κάτι, το οποίο αφορά τις ανοιχτές καρδιές, τις περιπτώσεις εκείνες, οι οποίες ζητούν κάτι το ακαθόριστο μα εξαιρετικά βαθύ και ευαίσθητο από την τέχνη. 
 Ίσως ο βίος ενός ανθρώπου να συνιστά μια πετυχημένη απόπειρα διαμόρφωσης. Όμως καμιά φορά δεν μπορεί κανείς παρά να παραδεχτεί την ύπαρξη μιας ικανότητας, όχι να συνθέτονται οι λέξεις, να εκπληρώνουν την τεχνική τους πλευρά, μα να εκφράζονται οι ισχυρές, συναισθηματικές αρχές μας. Ο Reinaldo Arenas πραγματοποιεί μια προσέγγιση στη γλώσσα, στην ηθική την ίδια, η οποία δεν είναι παρά μια ειλικρινέστατη κατάθεση ψυχής, δίχως το μιμητισμό, τις επιρροές, τις λογοτεχνικές παραστάσεις.
 Ο Κουβανός συγγραφέας, ένας από τους πρώτους που βασίστηκαν στο εσωτερικό τους περιεχόμενο για να εντοπίσουν ένα κώδικα επικοινωνίας. Ο Arenas δεν δημιουργεί το περιβάλλον, όμως το συναισθηματοποιεί, τελικά το περιγράφει, επιλέγοντας τα σύμβολα, ξεχωρίζοντάς τα, με βάση την ουσία, τα πιθανά νοήματά τους. Όμως δεν γυρεύει, δεν αναζητά ο Arenas τους όρους αυτούς, έχει την ικανότητα να αναγνωρίζει στο φυσικό κόσμο, τις πιο  καίριες αρχές, έτσι όπως συνθλίβονται από τον καιρό της πράξης, της τεχνικής, στείρας λεπτομέρειας. Μιας εποχής απεικόνισης της ομορφιάς, ως ένα αποτέλεσμα φυσικών και τεχνικών προσεγγίσεων. Ο σκοπός έχει πια καταστεί η μόνη επιδίωξη, η μόνη εκπλήρωση. Ακόμα και αν ανεπαίσθητα και ίσως λόγω μιας αφελούς αισιοδοξίας, αναγκαίας, διαπιστώνουμε τη μεταβολή, τις σποραδικές εκρήξεις που αποκαλύπτουν μια εποχή που ωρίμασε και έγινε κλασσική για την αλήθεια της. Ο ρεαλισμός, η φωτογραφική απεικόνιση δίνει την ίδια ευκαιρία στον ανθρώπινο κόσμο, στους φορείς του. Μια αφορμή για να εντοπισθεί η μοναδικότητα. Μια σπάνια ευκαιρία, η οποία δεν παρέχεται σε καμιά περίπτωση από την εκφραστική μονομέρεια της ομορφιάς. Πρόκειται για ηθικές βάσεις, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς και θα ήταν τούτο μια δικαιωματική κατάφαση αφού κάθε απόπειρα να οριστεί η αλήθεια, η κάθε εξειδικευμένη πραγματικότητα, συνιστά μια αρχή, έναν αξιωματικό τρόπο για να ιδωθεί ο κόσμος.
Ο Reinaldo Arenas έχει επικρατήσει να αποτελεί έναν αυτοβιογραφικό συγγραφέα, του οποίου τα όρια επιμηκύνονται λόγω της ικανότητάς του να πραγματεύεται αριστοτεχνικά ένα είδος τόσο ιδιαίτερα που συντηρεί τις αναφορές στο  προσωπικό. Οι καιροί καλούν σε συνεργασία, σε κοινές παραδοχές, σε πράγματα αλληλέγγυα. Όμως ο καθένας είναι στα αλήθεια μόνος. Και αν υφίσταται κάτι πέρα από την τέχνη στην περίπτωση του φιλοσοφικού Arenas, είναι η αλήθεια της ύπαρξης που περιγράφει το δράμα της καθώς το βιώνει, η οποία αποδέχεται τη μικρότητά της, τη ματαιοδοξία, τον κόπο που καταβάλλει κανείς για να φτάσει στο θάνατο. Δεν θα μπορούσε κανείς να αρνηθεί πως ο Arenas είναι ήρωας τραγικός και ο λόγος του ταιριάζει σε κάθε μία, τέτοια, ανθρώπινη περίπτωση. Δυνητικά στην ισχυρή πλειοψηφία τους. Τέτοια συλλογικότητα επιτυγχάνεται στο λόγο του Κουβανού. Μια συλλογικότητα από τις σπάνιες, ηθική, η οποία ακουμπά με τρυφερότητα απέναντι στον άνθρωπο.

πηγή:http://www.eyelands.gr

Ρεϊνάλντο Αρένας: Ο Σελεστίνο πριν την Αυγή (Εξάντας)

Σκαρφάλωσα στο δέντρο όπου βρισκόταν η φωλιά με τέσσερα μικρά μέσα. Ο Σελεστίνο δεν ήθελε να τα πάρω. Μα του εξήγησα πως θα έπαιρνα μόνο το ένα κι ότι θα το μεγαλώναμε οι δυο μας σα να ‘ταν δικό μας παιδί. Τότε αυτός είπε πως εντάξει, συμφωνούσε, μα πως θα έπρεπε ν’ αφήσω τα υπόλοιπα στους γονείς τους για να μην πεθάνουν απ’ τη λύπη τους. «Ποια λύπη. Σιγά μην παθαίνουν και τα πουλιά από λύπη» του είπα και γέλασα. Κι εκείνος μου φώναξε να μη γελάω γιατί «αυτά ήταν πράγματα που δεν καταλάβαινα». Και το πρόσωπό του συννέφιασε.

Και, με το μικρό που έσκουζε και πολεμούσε να ξεφύγει, φτάσαμε στο σπίτι.
Πέταξε αμέσως αυτό το πουλί μου είπε η μαμά όταν με είδε με το pitirre στα χέρια.
- Όχι! Ο Σελεστίνο κι εγώ θα το ‘χουμε για παιδί μας.
- Μόνο αυτό μας έλειπα… απάντησε. Και μετά σοβάρεψε και δεν είπε κουβέντα όλη την υπόλοιπη μέρα και νύχτα.
Εμείς πήγαμε να ψάξουμε πατάτες και σπόρους από hijillo για το μικρούλι pitirre.

πηγή: http://umhomemgrego.blogspot.com

Της Μαρίας Βούλγαρη

Το 1967 εκδίδει  το  πρώτο  του  μυθιστόρημα «Ο Σελεστίνο  πριν  την αυγή», το  μοναδικό από   τα  έργα  του  που  κυκλοφόρησε  στην  Κούβα .

Στα  χρόνια  που ακολουθούν  διώκεται  και  λογοκρίνεται  έντονα  εξ αιτίας  της  φήμης του ως «αντεπαναστάτη  συγγραφέα» και φυσικά λόγω  της ομοφυλοφιλίας  του.
Τα έργα του, με την βοήθεια φίλων του εκδίδονται στην Αμερική και στην Ευρώπη.
Έπειτα  από  διαδοχικές  προσπάθειες  απόδρασης  από  την  χώρα  του  ο Αρένας  φυλακίστηκε  για δύο χρόνια   στις  άθλιες  φυλακές  του Κάστρο και  της  επανάστασης .
Το 1980  καταφέρνει τελικά  να εγκαταλείψει  την Κούβα, εκμεταλλευόμενος τη  μαζική και εξευτελιστική  έξοδο  των Κουβανών από  το λιμάνι  του  Μάριελ.
Στις  Η.Π.Α  ζει  και  αντιμετωπίζει  μια διαφορετική υποκρισία.
Έχει ήδη νοσήσει από τον  ιό του HIV.
Ασθενής  πια στο τελικό  στάδιο  του AIDS αυτοκτονεί  τον χειμώνα του 1990.
Δύο  χρόνια  μετά  τον  θάνατο  του   κυκλοφορεί  η  αυτοβιογραφία  του  «Πριν  πέσει  η νύχτα»  επιβεβαιώνοντας  άλλη  μια  φορά  την  φήμη  του ως  μια  από  τις  πιο  σημαντικές  προσωπικότητες  της  Λατινοαμερικάνικης  λογοτεχνίας  το  δεύτερο  μισό  του  εικοστού  αιώνα.
Ο Ρεϊνάλντο  κατά  την  άποψη  μου  είναι η περίπτωση του «ελεύθερου»  ποιητή… του  ανθρώπου  που δεν «ανήκει» πουθενά ,του ανθρώπου  που ονειρεύτηκε , έζησε   την επανάσταση και αυτή τον πρόδωσε και τον τραυμάτισε… του ανθρώπου  που  τα  βλέμματα , την  βροχή , την θάλασσα ,την πατρίδα  και  τους  «χώρους»  που οι  άλλοι  του  όριζαν,τα  έκανε  λέξεις  «τρυφερά πικρές», λέξεις  που  δεν  έχαναν  ποτέ   τον  «ουρανό» τους.
Τα  έργα  του Ρεϊνάλντο   λειτουργούν   σαν  μια  υπενθύμιση… της  επανάστασης  σε όλα  τα  επίπεδα… που  όταν  τελικά  έρθει  φεύγει  μακριά  μας  γιατί   δεν της αξίζουμε..
Ας κάνουμε κάτι  να  έρθει… και τα πάντα  για να  μείνει….

πηγή: http://mpalos.blogspot.com

Το 2000 γυρίστηκε σε ταινία από τον Julian Schnabel με το ρόλο του Reinaldo Arenas στο Javier Bardem.

Before night falls. ΗΠΑ, 2000. Σκηνοθεσία: Τζούλιαν Σνάμπελ. Σενάριο: Κάνιγχαμ Ο' Κίφι, Λάζαρο Γκομέζ Καρίλες, Τζούλιαν Σνάμπελ, από αυτοβιογραφία του Ρεϊνάλντο Αρένας. Ηθοποιοί: Χαβιέρ Μπαρντέμ, Ολίβιε Μαρτίνεζ, Αντρέα ντι Στέφανο, Τζόνι Ντεπ, Σον Πεν, Μάικλ Γουίνκοτ. Διάρκεια: 133 λεπτά.

Η δραματική ζωή του αντικομφορμιστή, γκέι Κουβανού ποιητή και συγγραφέα Ρεϊνάλντο Αρένας, δοσμένη με περίσσιο σεβασμό και με εκπληκτική ερμηνεία από τον Χαβιέρ Μπαρντέμ.

Υστερα από την ενδιαφέρουσα ταινία του για τον Αμερικανό αντικομφορμιστή ζωγράφο των γκραφίτι, Ζαν-Μισέλ Μπάσκια, ο Τζούλιαν Σνάμπελ, στην πρόσφατη, βραβευμένη με το Μεγάλο Βραβείο στο περσινό Φεστιβάλ Βενετίας ταινία του, στρέφεται στη βιογραφία ενός άλλου αντικομφορμιστή καλλιτέχνη, τη φορά αυτή του γκέι Κουβανού ποιητή και συγγραφέα Ρεϊνάλντο Αρένας (η ταινία είναι βασισμένη στην αυτοβιογραφία του), που, εξόριστος τελικά στη Νέα Υόρκη, αυτοκτόνησε το 1990, όταν προσβλήθηκε από τον ιό του AIDS.

Η ταινία ξεκινά με τον Αρένας να περνάει μια δύσκολη παιδική ηλικία στην επαρχιακή πόλη όπου μεγαλώνει κοντά στη μητέρα του, ακολουθώντας τον στη διάρκεια της επανάστασης, όταν αρχικά προσχωρεί σ' αυτήν με την ελπίδα μιας καλύτερης και πιο ελεύθερης ζωής, συνεχίζοντας στην περίοδο της απογοήτευσής του και του διωγμού του από το καθεστώς του Κάστρο, μαζί και τη φυλάκισή του, ώς τη στιγμή που εγκαταλείπει τη χώρα του, όταν ο Κάστρο επιτρέπει στους ποινικούς κρατούμενους να φύγουν από την Κούβα, και καταλήγοντας στην αυτοεξορία του στην Αμερική, με τις απογοητεύσεις που ακολούθησαν εκεί μέχρι την τραγική αυτοκτονία του.

Ο Σνάμπελ βλέπει, όπως και με τον «Μπάσκια», με κάποιο ρομαντισμό τη ζωή του καλλιτέχνη, προσπαθώντας να καταγράψει την εξέγερση του Αρένας μέσα από τις πεποιθήσεις του όχι τόσο τις πολιτικές όσο τις σεξουαλικές (ο Αρένας πίστευε ότι η πραγματική απελευθέρωση θα προέλθει μέσα από το σεξ), αποφεύγοντας ταυτόχρονα να εμβαθύνει στο χαρακτήρα και γενικά την προσωπικότητα του Αρένας, τόσο σχετικά με την μπερδεμένη σεξουαλικότητά του όσο και με τα προβλήματα και τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας (αυτή περιορίζεται στο να τον ακούμε, σε μερικά πλάνα, να διαβάζει ποιήματά του). Αντίθετα, τα σημαντικά στάδια στη ζωή του παρουσιάζονται με έναν τρόπο θα έλεγα ακαδημαϊκό, συχνά ακολουθώντας τα κλισέ του είδους, τόσο στις σχέσεις του Αρένας και τις ερωτικές σκηνές του με άλλους άντρες όσο και στις «πολιτικές» στιγμές του, π.χ. η σύλληψή του και οι σκηνές στη φυλακή. Βέβαια, στο επίκεντρο υπάρχει ο Χαβιέρ Μπαρντέμ, που δίνει τον Αρένας με πάθος και δύναμη, αλλά και με τις αποχρώσεις που απαιτούν οι διάφορες αλλαγές στο χαρακτήρα του, καταφέρνοντας να παρασύρει το θεατή σε κάθε στιγμή που αυτός βρίσκεται στο πλάνο - ρόλος που δίκαια του χάρισε το βραβείο ερμηνείας στη Βενετία. Επιπρόσθετα, υπάρχουν και δύο άλλοι μικροί αλλά θαυμάσιοι ρόλοι: εκείνος του Σον Πεν στο ρόλο του οδηγού μιας άμαξας κι εκείνος (διπλός) του Τζόνι Ντεπ, τόσο ως τραβεστί όσο και ως μάτσο στρατιωτικός. Γι' αυτούς, αν όχι για τίποτε άλλο, αξίζει κανείς να δει την ταινία.

Πριν πέσει η νύχτα

Οι καλές, πολύ καλές, ταινίες πέφτουν σαν το... χαλάζι. Φοβάμαι όμως ότι ελάχιστοι θα τις τιμήσουν, επειδή ακόμα διάγουμε καλοκαιρινές θερμοκρασίες. Απόδειξη; Η σχεδόν πανωλεθρία που υπέστη την περασμένη εβδομάδα «Το δωμάτιο του γιου μου» του Νάνι Μορέτι. Ευχόμενος να διαψευστώ, και μάλιστα οικτρά, προχωρώ στο προκείμενο, δηλαδή στο «Πριν πέσει η νύχτα» (Βefore night falls) του περιθωριακού Αμερικανού ζωγράφου και σκηνοθέτη Τζούλιαν Σνάμπελ. Μία από τις πιο καταραμένες ταινίες των τελευταίων χρόνων με ένα από τα πιο καταραμένα ονόματα της σύγχρονης λογοτεχνίας και ποίησης, αυτό του Κουβανού Ρεϊνάλντο Αρένας, που το 1980 στοιβαγμένος με δεκάδες αποβράσματα της Κούβας κατευθύνθηκε προς το διπλανό Μαϊάμι για να καταλήξει στο τέλος το ανθρώπινο περιεχόμενο μιας πλαστικής σακούλας που διαφημιστικώς έγραφε «Ι love Ν.Υ»!

Το οδοιπορικό του Αρένας - από την εποχή της ορφάνιας, του Μπατίστα, των επαναστατικών «μπαντέρας» (σημαίες), των Καστρικών διαψεύσεων μέχρι τα κλουβιά και τις πλαστικές σακούλες της Νέας Υόρκης - ήταν η ζωντανή ενσάρκωση μιας επίγειας κόλασης. Οι φλόγες από τη φωτιά που άναβε μέσα του τσουρούφλιζαν κάθε κύτταρο του κορμιού του, αλλά εκείνος σε στιγμές ποιητικού οίστρου περπατούσε με το κεφάλι έξω από το κοχλάζον καζάνι, γράφοντας «εγώ, ένα παιδί με πρόσωπο αποκρουστικό». Το πρόβλημα του Αρένας που τον έστειλε στη διαφορετικότητα και την μη προσαρμοστικότητα ήταν η απίστευτη σεξουαλική του λαιμαργία που προσμετρήθηκε σε 9.000 αρσενικά της νύχτας! Ο αστρονομικός αυτός αριθμός τον έστειλε στα μπουντρούμια και τα βιβλία του στην παρανομία. Μόνο το πρώτο από τα εννιά... πρόλαβε να κυκλοφορήσει στη μητρική του γλώσσα.

Η καθηλωτική σκηνοθετική σχέση του Τζούλιαν Σνάμπελ με το «υλικό» του και η σωματική ταύτιση και ερμηνεία του Χαβιέρ Μπαρντέμ με τον ρόλο του, μετατρέπουν μια ταινία «με υπόθεση» σε αυθεντικό ντοκουμέντο, βγαλμένο μέσα από τους σκουπιδοτενεκέδες της Αβάνας και της Νέας Υόρκης. Σκοτεινή φωτογραφία με φυσικούς... μαύρους φωτισμούς, γρήγορες, κοφτές εναλλαγές σκηνών που ραπίζουν τα σπλάγχνα του θεατή και ακραίες καταστάσεις σε σημείο απίστευτης καλλιτεχνικής... χυδαιότητας. Ναι, ακριβώς όπως ακούσατε. Στο πέρασμά του αυτό το εκ γενετής εξοργισμένο - με όλους και με όλα - πλάσμα, προκαλούσε τα πιο καταχωνιασμένα σεξουαλικά ένστικτα και ταυτόχρονα, σχεδόν την ίδια στιγμή, στα όνειρά του και στα γραπτά του μετέτρεπε τη βαρβαρότητα και την ακόρεστη ερωτική του λαιμαργία σε έναν απίστευτο, επουράνιο λυρισμό. Η προσωποποίηση της πιο ακραίας, δυσβάσταχτης αντίθεσης που έχει κάνει τον άνθρωπο (και τον πολιτισμό του) να κολυμπάει στον βόρβορο και συνάμα να ονειρεύεται έναν καλύτερο κόσμο!

πηγή: http://www.provoles.gr