Κατερίνα Γώγου «Μου μοιάζει ο άνθρωπος μ' έναν ήλιο, που καίγεται από μόνος του»

 

Γράφει η Θέκλα Γεωργίου

Επιλογή μουσικής Θέκλα Γεωργίου και Κωνσταντίνος Κοκολογιάννης

«Ο μόνος τρόπος να ζήσεις και να πεθάνεις είναι να ζήσεις και να πεθάνεις για ένα ιδανικό», αυτό εφάρμοσε με το έργο της η Κατερίνα Γώγου. 

Η διέξοδος της Γώγου ήταν η ποίηση και το όνειρο της επανάστασης. Το τελευταίο με το πέρασμα του χρόνου διαψεύστηκε κι άφησε την ποιήτρια χωρίς ελπίδα, χωρίς ελπίδα στην πατριαρχική κοινωνία, χωρίς γλώσσα ικανή να εκφράσει τις ιδέες και τα αισθήματά της ως γυναίκα και ως πολιτικό ον. Η αυτοκαταστροφή μέσω των ναρκωτικών, η έλλειψη ψυχικής ισορροπίας, οι πραγματικές δυσκολίες να ζήσει κανείς με αξιοπρέπεια στον καπιταλισμό, όλα αυτά την οδήγησαν σε ένα σχεδόν ερωτικό παιχνίδι με το θάνατο, που γίνεται σαφές στα έργα της. Η ζωή έμοιαζε ήδη από το ξεκίνημά της με το θάνατο. Αυτό το αίσθημα κυριαρχούσε στην ποίησή της, που περιστρεφόταν γύρω από τις κεντρικές ιδέες της μοναξιάς και της προδοσίας.

 

Έζησε τα σημαντικότερα γεγονότα της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας και επηρεάστηκε βαθύτατα από αυτά. Είναι τα γεγονότα από τον εμφύλιο και μετά, που αποτελούν τον καμβά πάνω στον οποίο σχηματίζονται με έντονα χρώματα οι αποκαλύψεις και οι αλήθειες της ποίησής της. Γεννήθηκε το 1940, «Το μήνα των κερασιών, 1 Ιουνίου» στην Αθήνα.

 

Τα παιδικά της χρόνια συνέπεσαν με τον ελληνικό εμφύλιο (1947 – 1949) και τα ζοφερά χρόνια που ακολούθησαν. Μετά τη συμφωνία της Βάρκιζας (1945) και κατά τη διάρκεια του εμφυλίου ο ελληνικός λαός ήταν χωρισμένος σε «πατριώτες» και «προδότες» και οι κομμουνιστές είχαν αποκλειστεί από τον κρατικό μηχανισμό. Αυτός ο διαχωρισμός επηρέασε αρνητικά τη συνείδηση των Ελλήνων δεκαετίες μετά το πέρας του εμφυλίου. Η Γώγου δίνει μια εικόνα της εποχής στο ακόλουθο απόσπασμα:

 

«Συμμοριτοπόλεμος.

Αααααααα! Αυτό είναι συμμοριτοπόλεμος.

Έεελληνες με καπελαδούρες, ξέρω γω, ρεπούμπλικες τις λέγανε.

Τετράγωνοι, μεγάααλοι, με μακριά παλτά και καμπαρντίνες, είχανε μέσα στις τσέπες τους πιστόλια, μπορεί να ‘χανε κι άλλα πιστόλια από μέσα. Με τα χέρια μέσα στις τσέπες τους πυροβολούσανε άλλους Έλληνες και περπατάγανε γρήγορα σαν να βιαζόντουσαν πάρα πολύ ή να τους κυνηγάγανε κάποιοι.

Εγώ ήθελα -δεν αφήνανε, λέει- να βγω έξω. Έξω ήθελα. Εκεί ήθελα. Στο «Απαγορεύεται».

Στη γωνιά μας Λάμπρου Κατσώνη και Μπουκουβάλα σωρός από φαγωμένες γάτες και πεθαμένοι από την πείνα -σκουπίδια τα λέγανε – γονείς και παιδιά.

Είδα απ’ το τζάμι μια σφαίρα να μου χτυπάει την παλάμη την αριστερή, αίματα και τα σκουπίδια να ανασαίνουνε. Η μάνα μου ήταν στην κουζίνα κι ο πατέρας ούτε που ξέρω, ανοίγω την πόρτα και πάω στα σκουπίδια.

Κι εκεί είδα, και δε δίνω δεκάρα αν δε με πιστεύετε, το πιο όμορφο αγόρι που είχα δει στη ζωή μου. Ήταν κουκουλωμένος εκεί, κρατούσε ένα οπλοπολυβόλο, είχε αραιά ξανθά γένια και μακριά ξανθά μαλλιά. Τα μάτια του… δεν ξέρω να πω τι χρώμα είχαν. Έμοιαζε ή ήτανε ο Χριστός.

«Φύγε, κοριτσάκι, φύγε», μου είπε, «από δω. Θα με σκοτώσουν».

Πήρα μια πολύ βαθιά ανάσα για να τρέξω γρήγορα.

«Σκύψε να σε φιλήσω», μου είπε.

Ήμουνα ήδη στο σπίτι.

Ο πρώτος άντρας και ο τελευταίος που ερωτεύτηκα ήτανε αντάρτης των πόλεων».

 

Από πέντε χρονών εργάστηκε σε παιδικούς θιάσους κι αργότερα ασχολήθηκε με σχεδόν όλα τα είδη του θεάτρου. Είχε χαρακτηριστεί παιδί-θαύμα. Μέχρι και την εφηβεία ζούσε με ένα αυστηρό πατέρα κι αργότερα με τη μητέρα της. Ωστόσο, ο πατέρας της ήταν αυτός που τη βοήθησε να σπουδάσει υποκριτική και να κυνηγήσει το όνειρό της. Έτσι, γράφτηκε σε μια από τις καλύτερες σχολές της εποχής της, του Τάκη Μουζενίδη, ενώ τελείωσε και τη σχολή χορού Πρατσίκα Ζουρούδη και Βαρούτη.

 

 

Είναι γνωστή στο ευρύ κοινό από τις ερμηνείες δεύτερων ρόλων σε πολύ δημοφιλείς ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου.

 

Ήταν η ατίθαση συμμαθήτρια της Αλίκης Βουγιουκλάκη στο «Ξύλο βγήκε απ’ τον παράδεισο».

 

Ήταν η αεικίνητη αδελφή της Τζένης Καρέζη στην ταινία «Μια τρελή, τρελή οικογένεια», που χόρευε ασταμάτητα στο πλευρό του Τζανετάκου.

 

Ήταν και η τσαχπίνα υπηρέτρια της Ελενίτσας, Μάρως Κοντού στο «η δε γυνή να φοβήται τον άντρα».

 

Η Κατερίνα Γώγου όμως, όπως λένε όσοι την έζησαν, δεν ήταν αυτό το επιφανειακό κορίτσι που έβγαζε μέσα από τις ταινίες της.

 

Ο ρόλος του θηλυκού κλόουν, όπως τη χαρακτήριζαν, δεν της ταίριαζε και ας τον ερμήνευε με τόση επιτυχία. Η Γώγου ήταν το ακριβώς αντίθετο. Μια μοναχική ψυχή με συνεχείς αναζητήσεις, αλλά και συγκρούσεις με το κατεστημένο και ένα μυαλό που δεν σταμάταγε να σκέφτεται ποτέ.

 

Ο αληθινός χαρακτήρας της φάνηκε αργότερα μέσα από τα ποιήματά της, όταν είχε πια εγκαταλείψει υποκριτική και είχε αφιερωθεί στο γράψιμο.

Παρόλο που δεν έγινε ποτέ μεγάλη σταρ, η Γώγου αγάπησε πολύ το θέατρο και τον κινηματογράφο.

 

Έως τις αρχές της δεκαετίες του 70 ασχολήθηκε αποκλειστικά με αυτό. Ο κόσμος του κινηματογράφου συνέθετε το καπιταλιστικό ιδεώδες σε μια καταναλωτική κοινωνία, στην οποία οι θετικοί ήρωες υποστήριζαν την ευταξία στο εσωτερικό της παραδοσιακής οικογένειας και με την ευρύτερη έννοια στο εσωτερικό του πατριαρχικού κράτους. Υπό αυτές τις συνθήκες η γυναίκα περιοριζόταν σε συγκεκριμένους τύπους, έξω από τους οποίους απλώς δεν υπήρχε: Η παραδοσιακή νοικοκυρά και μητέρα, της οποίας η ηθική δεν πρέπει να αμφισβητηθεί ποτέ, η ανήθικη νεαρή γυναίκα, που ξελογιάζει παντρεμένους, συχνά η εργαζόμενη γυναίκα, η οποία ανταλλάσσει αργά ή γρήγορα τη χειραφέτησή της με έναν καλό (συνεπώς πλούσιο) γάμο, η γυναίκα-παιδί, τα επανασταστικά χαρακτηριστικά της οποίας είναι συνέπεια κακής διαπαιδαγώγησης ή επιπολαιότητας και σε καμία περίπτωση δεν απειλούν τις κοινωνικές δομές.

Ο ποιητικός κόσμος της Γώγου είναι ουσιαστικά το αντίθετο αυτού του πολιτισμού και παρουσιάζει το απεχθές της καταπίεσης από μια απρόσωπη κρατική μηχανή, τον εξευτελισμό του ανθρώπου, την άρνηση μιας αξιοπρεπούς, αυτόνομης ζωής για τις γυναίκες, οι οποίες μέσω του σεξισμού οδηγούνται στην τρέλα και την αυτοκαταστροφή.

 

Η Γώγου απέρριπτε με σφοδρότητα τον «ονειρικό» (αλλά στην πραγματικότητα εφιαλτικό) κόσμο των καπιταλιστικών ψευδαισθήσεων, φορέας των οποίων είναι η γλώσσα, όπως φαίνεται στο ποίημα που ακολουθεί:

 

«Σάπια. / Σάπια θέματα / μουχλιασμένοι τόμοι ύπουλες

βιβλιοθήκες

λέξεις τσανακογλύφτες λέξεις δούλες / στημένες μηχανές

λέξεις κομπίνες

εδώ η ζωή μας ταύρος με καρφωμένα χιλιάδες

φασιστικά μαχαιράκια

ξερνάει μαύρα τα αίματά μας

[…]

και μεις / μας μπάζουνε απ’ την είσοδο υπηρεσίας

στο πόδι τρώμε τ’ αποφάγια τους

παλιομοδίτικο φουλάρι φοράμε στο λαιμό μας

την ψόφια γάτα του πολιτισμού

[…]

Καμώνομαι πως ζω αυτή τη ζωή κι ετοιμάζω την άλλη».

 

(Από τη Συλλογή «Ιιδώνυμο)

 

Οι λέξεις (στη ζωή και στα βιβλία) είναι νωθρές και επικίνδυνες, γιατί εξυπηρετούν την αστική, ακόμα και τη φασιστική εξουσία, που απειλεί τη ζωή των ανθρώπων. Εγκλωβισμένες μέσα στον πολιτισμό της καπιταλιστικής βαρβαρότητας, χάνουν όλες τις συσχετίσεις με αυτό που κατονομάζουν. Γίνονται «ύπουλες», διότι προτρέπουν σε ένα χειρισμό της γλώσσας που φαίνεται αθώος και ψύχραιμος, ενώ στην πραγματικότητα χλευάζει κάθε αθωότητα και η ψυχραιμία δεν είναι παρά καθαρός υπολογισμός. Μέσω του πολιτισμού, ο οποίος εδώ ταυτίζεται με την αστική κουλτούρα, γίνονται οι άνθρωποι σκλάβοι και μέσω της δύναμής του χειραγωγούνται χωρίς να το αντιλαμβάνονται. Ο πολιτισμός θα έπρεπε να θεμελιώνεται πάνω στις αρχές της ελευθερίας και της ανεξαρτησίας, αρχές που πλέον δεν υφίστανται. Η «αδέσμευτη γάτα» ψόφησε, μοιάζει περισσότερο με εκείνη του Günter Grass στη νουβέλα Katz und Maus (1961), είναι δηλαδή ένα σύμβολο της ομοιόμορφης παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας, που δεν επιτρέπει ούτε την παραμικρή απόκλιση. Οι φορείς μιας νεκρής, μη δημιουργικής και μη διαφωτιστικής κουλτούρας, χωρίς απελευθερωτική δύναμη, κατήντησαν υπηρέτες της εξουσίας, που εκφέρεται μέσα από αυτόν τον πολιτισμό, και η ήττα τους έγινε θέαμα με προκαθορισμένο τέλος, παρόμοιο μ’ εκείνο της δολοφονίας του ταύρου στην αρένα. Ως ηθοποιός (και άρα συμμετοχή στον πολιτισμό) η Γώγου έπαιζε -τουλάχιστον στην αρχή- τους προδιαγεγραμμένους από την κοινωνία ρόλους, αντιλαμβανόμενη όμως τη νόθα διάστασή τους και προετοιμάζοντας ταυτόχρονα έναν άλλο κόσμο. Αυτή η διπλή ζωή, μέσα και έξω από τον “πολιτισμό”, δίνει τραγική διάσταση στην οπτική της.

Αυτό το ξεμασκάρεμα της κίβδηλης εικόνας της θηλυκότητας, που έχει κατασκευαστεί από την καπιταλιστική πατριαρχία, κι όχι από τους άνδρες της, γίνεται στο ποίημα Θολούρα.

 

ΘΟΛΟΥΡΑ

«Σηκώθηκε και τους ετοίμασε τέλεια το πρωινό

με μαθηματικές κινήσεις.

Τους χαιρέτησε: Στο καλό σας αγαπάω μην αργήσετε

απ’ το σοφά γυαλισμένο κεφαλόσκαλο.

Τίναξε το χαλί έπλυνε φλυτζάνια και τασάκια

μιλώντας μόνη της.

Έβαλε το φαΐ στην κατσαρόλα κι άλλαξε το νερό στα βάζα.

Ένιωσε έξυπνη στο μανάβικο

Χαμογέλασε συγκαταβατικά στην κομμώτρια

Αλλοτριώθηκε στην αποθήκη καλλυντικών

Κι αγόρασε εκδόσεις «ΚΥΤΤΑΡΟ» τη «ΣΥΝΕΙΔΗΣΗ ΤΗΣ

ΓΥΝΑΙΚΑΣ ΣΤΟΝ ΑΝΔΡΙΚΟ ΚΟΣΜΟ».

Έστρωσε το τραπέζι την ώρα

που χτύπαγε το κουδούνι

όμορφη έξυπνη κι ενημερωμένη στα κοινά.

Το παιδί κοιμήθηκε

κι ο άντρας την ακούμπησε από πίσω.

Αυτή χαχάνισε όπως είχε δει σ’ ένα διαφημιστικό

Και τούπε με χοντρή σεξουαλική φωνή: Έλα

Την πήδηξε τελείωσε και ξεράθηκε.

Η γυναίκα σηκώθηκε με προσοχή για να μην τον ξυπνήσει

Έπλυνε τα πιάτα μιλώντας μόνη της

άνοιξε το παράθυρο να φύγει η τσικνίλα.

Έκανε τσιγάρο άνοιξε το βιβλίο και διάβασε:

«… μόνο όταν οι γυναίκες απαιτήσουν ενεργητικά

Θα υπάρξει ελπίδα γι’ αλλαγή»

και πιο κάτω:

ΝΑΙ ΑΛΛΑ ΤΙ ΕΚΑΝΕΣ ΣΗΜΕΡΑ ΧΡΥΣΗ ΜΟΥ

ΤΙ ΕΚΑΝΕΣ ΣΗΜΕΡΑ;

Σηκώθηκε με προσοχή

πήρε το καλώδιο της ψήστρας

τόσφιξε καλά στο λαιμό του άντρα της

κι έγραψε κάτω από την ερώτηση

του φεμινιστικού κινήματος: ΕΠΝΙΞΑ ΕΝΑΝ.

Ύστερα πήρε το 100 και μέχρι νάρθουν

Κοίταξε τι ωροσκόπιό της στη ΓΥΝΑΙΚΑ».

 

(Από τη Συλλογή «Ιδιώνυμο»)

 

Ήδη ο τίτλος προετοιμάζει τον αναγνώστη γι’ αυτό που θα ακολουθήσει: Το μοτίβο της θολότητας στη λογοτεχνία δηλοί το αίσθημα της απογοήτευσης, την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει τη μοίρα του, και συνδέεται με τη μάταιη αναζήτηση της σωστής πορείας  που τελικά προϊδεάζει για τρομακτικά συμβάντα. Μια άκαρπη αναζήτηση ταυτότητας που οδηγεί σε αδιέξοδο. Η γυναίκα φαίνεται να είναι από την αρχή η μεγάλη χαμένη, μόνο και μόνο γιατί γεννήθηκε γυναίκα, μεγάλωσε μέσα σε έναν καταιγισμό κοινωνικά αποδεκτών εικόνων θηλυκότητας, που έπρεπε να ακολουθήσει και ενηλικιώθηκε δίχως να μπορέσει να ξεφύγει απ’ αυτές:

 

Αυτό που καταφέρνει με μοναδικό τρόπο η Γώγου είναι να δείξει την υπόσταση της πραγματικής γυναίκας -και όχι μιας εξιδανικευμένης μορφής της- στην πατριαρχική κοινωνία της Ελλάδας. Αμείλικτη και σκληρή είναι η ματιά της όπως και η ίδια η πραγματικότητα. Πολλές γυναίκες στα ποιήματά της είναι πόρνες, τραβεστί, ναρκομανείς. Είναι ψυχικά επιβαρυμένες, μόνες και ανίκανες πλέον να κάνουν μια επιτυχημένη σχέση με έναν άντρα. Όσες είναι επαναστάτριες, τις κυνηγάει η αστυνομία. Είτε δεν είναι σε θέση να γίνουν μάνες εξαιτίας της κακοποίησής τους ή λόγω ασθένειας ή μεγάλης ηλικίας είτε είναι κακές μητέρες, που παραμελούν ή σκοτώνουν τα παιδιά τους. Οι πόρνες είναι άρρωστες και βιώνουν καθημερινά την προδοσία και της στερήσεις μιας αδιέξοδης ζωής χωρίς μέλλον.

 

Έξω από τα όρια της κοινωνίας είναι και ένας σημαντικός αριθμός άλλων ανθρώπων, που έχει σκοπό να εκθέσει την κατάσταση των φίλων της ποιήτριας που εξαναγκάστηκαν να βρεθούν στο κοινωνικό περιθώριο: είναι ναρκομανείς, είναι ηττημένοι, είναι μετανάστες, είναι τρελοί, είναι στρατιώτες από την επαρχία…

«Εμένα οι φίλοι μου είναι μαύρα πουλιά
πού κάνουν τραμπάλα στις ταράτσες ετοιμόρροπων σπιτιών
Εξάρχεια Πατήσια Μεταξουργείο Μέτς.
Κάνουν ό,τι λάχει.
Πλασιέ τσελεμεντέδων και εγκυκλοπαιδειών
φτιάχνουν δρόμους και ενώνουν ερήμους
διερμηνείς σε καμπαρέ τής Ζήνωνος
επαγγελματίες επαναστάτες
παλιά τούς στρίμωξαν και τά κατέβασαν
τώρα παίρνουν χάπια και οινόπνευμα να κοιμηθούν
αλλά βλέπουν όνειρα και δέν κοιμούνται.
‘Εμένα οι φίλες μου είναι σύρματα τεντωμένα
στις ταράτσες παλιών σπιτιών
Εξάρχεια Βικτώρια Κουκάκι Γκύζη.
πάνω τους έχετε καρφώσει εκατομμύρια σιδερένια
μανταλάκια
τις ενοχές σας αποφάσεις συνεδρίων δανεικά φουστάνια
σημάδια από καύτρες περίεργες ημικρανίες
απειλητικές σιωπές κολπίτιδες
ερωτεύονται ομοφυλόφιλους
τριχομονάδες καθυστέρηση
το τηλέφωνο το τηλέφωνο το τηλέφωνο
σπασμένα γυαλιά το ασθενοφόρο κανείς.
Κάνουν ό,τι λάχει.
Ολο ταξιδεύουν οι φίλοι μου
γιατί δεν τούς αφήσατε σπιθαμή για σπιθαμή.
“Όλοι οι φίλοι μου ζωγραφίζουνε με μαύρο χρώμα
γιατί τούς ρημάξατε το κόκκινο
γράφουνε σε συνθηματική γλώσσα
γιατί ή δική σας μόνο για γλείψιμο κάνει.
Οι φίλοι μου είναι μαύρα πουλιά και σύρματα
στα χέρια σας. Στο λαιμό σας.
Οι φίλοι μου.»

 

(Από τη Συλλογή «Τρία Κλικ Αριστερά»)

 

Οι άνθρωποι αυτοί, τα «μαύρα πουλιά», είναι -παρά την εξαθλίωση και την αυτοκαταστροφή τους- η μεγαλύτερη απειλή για την έννομη τάξη και τη μικροαστική κοινωνία. Για τη Γώγου, όπως άλλωστε και για τον Μπακούνιν, η ελπίδα για την ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης ήταν η εξέγερση των κοινωνικά αποκλεισμένων κι εξαθλιωμένων στρωμάτων.

 

Η οπτική της είναι αυτή της κινηματογραφικής κάμερας: βιώνει και καταγράφει σαν ένα ντοκιμαντέρ τόσο την ασχήμια όσο και την ομορφιά, όχι, όμως, την ψεύτικη κι αποστειρωμένη, αλλά τη γνήσια και συχνά κρυμμένη ομορφιά της καθημερινής ζωής.

 

Στα δε ποιήματα των τελευταίων ετών υπάρχει μια αρνητική εξέλιξη που έχει να κάνει με την ικανότητα του ατόμου να ονειρεύεται. Η χειρότερη προοπτική είναι δυνατή έστω κι αυτή η διέξοδος, το να ζει δηλαδή κανείς σε ένα παράλληλο προς την αλήθεια κόσμο:

 

«[…] τα μάτια μού ράψανε

δε βγαίνουν τα όνειρα

δεν μπορώ πια να κλάψω […]

(Από τη Συλλογή «Το Ξύλινο Παλτό»)

 

Αυτό, βέβαια, θα σήμαινε το θάνατο του υποκειμένου:

 

[…] Γιατί τα όνειρα δε με πλησιάζουνε πια

και στέκουνε μακριά

παράμερα τρομαγμένα;

Μήπως τα όνειρα είναι από ύλη είναι φθαρτά

Και τους φοβούνται τους πεθαμένους; […]

 

(Από τη Συλλογή «Απόντες»)

 

Τα όνειρα της Γώγου έχουν μια πολύ συγκεκριμένη μορφή και αφορούν στη μελλοντική κοινωνία και στις ιδανικές ανθρώπινες:

 

«Θά ‘ρθει καιρός

που θ’ αλλάξουν τα πράγματα.

Να το θυμάσαι Μαρία.
Θυμάσαι Μαρία στα διαλείμματα
εκείνο το παιχνίδι που τρέχαμε
κρατώντας τη σκυτάλη;

Μη βλέπεις εμένα, μην κλαις.
Εσύ είσαι η ελπίδα.
Άκου, θα ‘ρθει καιρός
που τα παιδιά θα διαλέγουν γονιούς,
δε θα βγαίνουν στην τύχη.
Δεν θα υπάρχουν πόρτες κλειστές
με γερμένους απ’ έξω
και τη δουλειά θα τη διαλέγουμε
δε θα ‘μαστε άλογα
να μας κοιτάνε στα δόντια.

Οι άνθρωποι, σκέψου,
θα μιλάνε με χρώματα
κι άλλοι με νότες,
να φυλάξεις μοναχά
σε μια μεγάλη φιάλη με νερό
λέξεις κι έννοιες σαν κι αυτές,
απροσάρμοστοι, καταπίεση,
μοναξιά, τιμή, κέρδος, εξευτελισμός,
για το μάθημα της Ιστορίας.

Είναι Μαρία, δε θέλω να λέω ψέματα,
δύσκολοι καιροί και θά ‘ρθουνε κι άλλοι,
δε ξέρω, μην περιμένεις κι από μένα πολλά,
τόσα έζησα, τόσα έμαθα, τόσα λέω,
κι απ’ όσα διάβασα ένα κράτησα καλά.
Σημασία έχει να παραμένεις άνθρωπος.
Θα την αλλάξουμε τη ζωή
παρ’ όλα αυτά Μαρία..

 

Η Μαρία, στην οποία απευθύνεται το ποίημα, με σκοπό να εμψυχώσει και να περιορίσει την απογοήτευσή της με την περιγραφή του μελλοντικού ιδανικού κόσμου, συνδέεται με το ποιητικό Εγώ μέσω μιας σκυτάλης, ενός συμβόλου δηλαδή της συνέχισης του αγώνα. Η φίλη αυτή γίνεται η προσωποποίηση της ελπίδας, ο άνθρωπος ο οποίος μπορεί να πάρει τη σκυτάλη από αυτούς που έφταναν σε ένα ορισμένο σημείο και μετά απογοητευμένοι αποσύρθηκαν, καθώς δεν μπόρεσαν να προχωρήσουν άλλο. Η πραγματοποίηση του ιδανικού κόσμου παρουσιάζεται σαν μια αναγκαιότητα και σαν τέτοια δεν μπορεί παρά να συμβεί ακόμα και σε δύσκολους, χαλεπούς καιρούς. Τα παιδιά θα διαλέγουν τους γονείς τους, δε θα είναι αναγκασμένα να υφίστανται ένα βλαβερό οικογενειακό περιβάλλον. Δε θα υπάρχει αποκλεισμός και απομόνωση αλλά ανθρωπιά, συμπόνια και αλληλοβοήθεια. Η δουλειά θα πάψει να είναι βιοποριστική και οι εργαζόμενοι δε θα αντιμετωπίζονται σαν σκλάβοι ή σαν αντικείμενα. Κάθε άνθρωπος θα βρει τον δικό του τρόπο έκφρασης, οι νότες και τα χρώματα θα είναι τα μέσα για να αποκτήσει διάρκεια η ύπαρξη. Λέξεις που καθορίζουν τη σημερινή ζωή θα υπάρχουν μόνο στα βιβλία της ιστορίας, γιατί θα είναι άχρηστες στο νέο κόσμο. Δε θα υπάρχουν καταπιεστικές δομές, ούτε άνθρωποι μόνοι και απροσάρμοστοι που να αποτελούν αντικείμενα εμπαιγμού και η ζωή δε θα μετριέται με την τιμή ή με το κέρδος. Το πιο σημαντικό σε κάθε περίπτωση είναι να παραμείνει κανείς άνθρωπος, να μην αποξενωθεί και να μην αποκτεινωθεί. Η Γώγου πίστευε στην επανάσταση, όχι με τον τρόπο που κανείς αφήνεται να παρασυρθεί από το όνειρο μιας ελκυστικής αλλά μακρινής ουτοπίας, αλλά με τη δύναμη που αποκτά κάποιος, όταν θέτει σαν σκοπό, σαν κίνητρο και μέτρο της δράσης του το συμφέρον του κάθε ανθρώπου ξεχωριστά. Όσο μεγαλύτερη είναι αυτή η πίστη τόσο εντονότερη γίνεται η απελπισία για την προδοσία και τα χαμένα όνειρα.

Είχε πει η ίδιά της για το πρώτο της βιβλίο: «Το «Κλικ» ήταν σε μια εποχή οριακή αγωνιστική, επαναστατική. Υπήρχε μια έξαρση, όλοι πιστεύαμε τότε ότι μπορούμε, και καλά κάναμε δηλαδή και το πιστεύαμε». Αυτή η πίστη στην αναγκαιότητα της επανάστασης και της αντίστασης ενάντια σε κάθε εξουσία γίνεται πολύ συχνά θέμα των ποιημάτων της.

«[…] Ένα πρωί

Θ’ ανοίξω την πόρτα

και θα χαθώ

με τ’ όνειρο της επανάστασης

μες την απέραντη μοναξιά

των δρόμων που θα καίγονται,

μες την απέραντη μοναξιά

των χάρτινων οδοφραγμάτων

με τον χαρακτηρισμό -μην τους πιστέψεις!-

Προβοκάτορας».

 

(Από τη Συλλογή «Ιδιώνυμο»)

Το «Τρία κλικ αριστερά» πούλησε πάνω από 40 000 αντίτυπα, αριθμός που, όπως λένε οι εκδότες, ήταν σπάνιος για ποιητικές συλλογές και μόνο ο Ελύτης και ο Ρίτσος τον έφταναν. Το βιβλίο μάλιστα μεταφράστηκε και στα αγγλικά και κυκλοφόρησε το 1983 στην Αμερική. Ακολούθησε η συλλογή «Ιδιώνυμο», ενώ την ίδια χρονιά η Γώγου πρωταγωνίστησε στην ταινία «Παραγγελιά». Σκηνοθέτης ήταν ο σύζυγός της, Παύλος Τάσιος.  Στην ταινία χρησιμοποιήθηκαν ποιήματά της που απήγγειλε η ίδια και ήταν επενδυμένα μουσικά από τον Κυριάκο Σφέτσα.

 

Το 1982 το βιβλίο «Ξύλινο Παλτό». Έπειτα οι «Απόντες», «Ο Μήνας των Παγωμένων Σταφυλιών» και το 1990, 3 χρόνια πριν τον θάνατό της ο «Νόστος». Το 2002 εκδόθηκε το βιβλίο «Με λένε Οδύσσεια» με ποιήματα και αποσπάσματα από το ημερολόγιό της.

 

Η Αφροδίτη Μάνου έχει αναφέρει για την ποίηση της Γώγου: «ο τρόπος γραφής της δείχνει έναν άνθρωπο πάρα πολύ ευαίσθητο. Έναν άνθρωπο που έχει βγάλει το δέρμα του και ζει σε φοβερές εντάσεις».

 

Αν και ανήκε χρονολογικά στη γενιά του ’70, δεν αναφέρεται σε ανθολογίες κειμένων που ακολουθούν το λογοτεχνικό κανόνα, παρόλο που το έργο της είναι εξαιρετικά σημαντικό και έπρεπε να έχει θέση δίπλα στους άλλους ποιητές της γενιάς της. Αν και αποκλεισμένη, ωστόσο, από τον λογοτεχνικό κανόνα, είναι παρούσα στο διαδίκτυο και σε πολλές ιστοσελίδες. Ο λόγος είναι το γεγονός ότι αρνήθηκε να υπηρετήσει μηχανισμούς και συμφέροντα της λογοτεχνικής παραγωγής.

 Ο δημοσιογράφος Λάκης Φουρούκλας αναφέρει στην ιστοσελίδα για τη Γώγου ότι ο Τηλέμαχος Χυτήρης ονόμασε την ποιήτρια «Μαγιακόφσκι της Πλατείας Εξαρχείων».

 

Η Κατερίνα Γώγου ανήκε σ’ αυτόν τον αντιεξουσιαστικό χώρο των Εξαρχείων και είχε ενεργή αντισυμβατική δράση. Στάθηκε στο πλευρό πολλών αναρχικών και συμμετείχε σε επιτροπές που μάχονταν για την αποφυλάκισή τους. Τον Μάρτιο του 1991 έστειλε ενυπόγραφη επιστολή στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία, μέσω της οποίας εξέφραζε τη στήριξή της προς τον αναρχικό Κυριάκο Μαζοκόπο και τον Γιάννη Πετρόπουλο, οι οποίοι ήταν φυλακισμένοι.

 

Η Γώγου συνήθιζε να εικονογραφεί την ποίησή της με φωτογραφίες από πορείες διαμαρτυρίας και αγώνες του αντιεξουσιαστικού χώρου. Η σχέση της με την αστυνομία δεν ήταν καθόλου καλή, καθώς είχε συλληφθεί αρκετές φορές και είχε λογοδοτήσει στις αρχές για την αντισυμβατική συμπεριφορά της.

 

Όταν τον Ιανουάριο του 1980, η «17 Νοέμβρη» σκότωσε στο Παγκράτι δύο αστυνομικούς, η Γώγου συνελήφθη σαν ύποπτη, μετά από καταγγελία ενός μάρτυρα ο οποίος υποστήριξε ότι είδε μια γυναίκα να απομακρύνεται τρέχοντας από το σημείο της δολοφονίας.

 

Έξι χρόνια μετά ήρθε και πάλι αντιμέτωπη με τις αστυνομικές αρχές. Αυτή τη φορά μετά από μήνυση που έκανε η ίδια στον τότε Υπουργό Δημόσιας Τάξης, γιατί κατά τη διάρκεια μιας πορείας είχε δεχτεί επίθεση από αστυνομικούς.

 

Συχνά διακωμωδούσε τη σχέση της με την αστυνομία. Ο Αντώνης Καφετζόπουλος, που αν και ήταν 10 χρόνια μικρότερός της, ήταν φίλος της, έχει διηγηθεί ένα ευτράπελο περιστατικό με τη Γώγου. Ο δυο τους βρίσκονταν στον Πειραιά και έκαναν βόλτα με ένα «σαραβαλάκι» που οδηγούσε ο ηθοποιός. Εκείνη την ημέρα είχαν απεργία τα ταξί και τους έκαναν «ώτο στοπ» δυο αστυνομικοί. Αφού τα όργανα της τάξης επιβιβάστηκαν στο αυτοκίνητο, η Γώγου είπε στον Καφετζόπουλο: «πρόσεχε πώς οδηγείς γιατί αν έχουμε κανένα ατύχημα και βρουν αυτά τα τέσσερα πτώματα ανακατεμένα μέσα στο αυτοκίνητο, δε μας ξεπλένει ούτε ο Νιαγάρας».

 

Ήταν η φωνή ενός κομματιού της νεολαίας του ’80 που ζούσε και δρούσε έξω από τις νόρμες, χωρίς να ικανοποιείται ούτε με τα ιδανικά του γιάπι ούτε με τον εγωκεντρισμό των καλλιτεχνών εκείνης της γενιάς. Αυτό που για παράδειγμα ο Παύλος Σιδηρόπουλος και ο Νικόλας Άσιμος επεδίωκαν με τη μουσική τους, το έκανε η Γώγου με τα βιβλία της, που είναι τόσο αντισυμβατικά όσο τα έργα των Thomas Dylan, J. D. Salinger και Charles Bukowski.

Τι είναι τέχνη για τη Γώγου;

 

«Στην γη είναι όλα παλιά.

Έχουν ειπωθεί όλα.

Εκείνο που σώνει τον άνθρωπο σε έναν βαθμό είναι η Τέχνη.

Και η Τέχνη γίνεται από μια μικρή κάστα ανθρώπων, είτε "διανοούμενων", είτε "λαϊκών", που την καθοδηγεί, την εκφράζει και τελικά την λυμαίνεται, με το πρόσχημα ότι αυτοί είναι που ξέρουν κι όλοι οι άλλοι είναι πρόβατα…

Για μένα όμως, δεν υπάρχει μεγαλύτερο έργο τέχνης από τον άνθρωπο που περπατάει ολομόναχος μέσα στον χρόνο, με οδυνηρές συγκρούσεις μέσα του.

Πράξη και όνειρο, ατομικό και κοινωνικό, άσπρο και μαύρο.

Μου μοιάζει ο άνθρωπος με έναν ήλιο, που καίγεται από μόνος του.

Και η Τέχνη σαν άρρωστος και γιατρός μαζί.

 

* * *

 

Τέχνη σημαίνει έρωτας.

Κι ο έρωτας είναι δικαίωμα όλων των ανθρώπων.

Έρωτας σημαίνει ν’ αγαπήσεις παράφορα τον στραπατσαρισμένο εαυτό σου, γιατί μονάχα έτσι θ’ αγαπήσεις και τον δίπλα σου.

Και έρωτας είναι η επιθυμία.

Επιθυμία για ζωή, για τραγούδια, για σένα και για όλους.

Και είναι η επιθυμία τέχνη επαναστατική με την αλήθεια του όρου, γιατί δε σηκώνει «επιτρέπεται» και «απαγορεύεται».

Για μένα δεν υπάρχει μεγαλύτερο έργο τέχνης απ’ τον άνθρωπο, που περπατάει ολομόναχος μέσα στο χρόνο με οδυνηρές συγκρούσεις μέσα του. «

 

 

 

Η ίδια έλεγε πως τα ποιήματά της αντικατοπτρίζουν τις εμπειρίες της και την αναζήτησή της για αλήθεια: «Εγώ που τα λέω, τα ‘ζησα», «Θεός, το ‘χω ξαναπεί, για μένα είναι η ΑΛΗΘΕΙΑ». Η τέχνη της είχε ούτως ή άλλως να κάνει με τα βιώματά της και την υποκειμενική εμπειρία και λειτουργούσε σαν βαλβίδα ασφαλείας μιας βασανισμένης και περήφανης ψυχής. Αυτό που εκφράζει με την ποίησή της είναι η αλήθεια της και η διάσταση της ζωής της, τα χνάρια που άφησε πίσω της: «Όμως, ήξερα -έτσι ήταν- πως ήμουν ένα, αίμα, σώμα, πνεύμα και ψυχή, με τ’ αποτυπώματά μου. Δε θα ‘μουν εγώ αν δε μίλαγα για τις συμπληγάδες, ξενόφερτες ερινύες, αλκοόλ τρόμου, κοινωνικά, χωρίς έλεος κυνηγητά κι οι μόνες ποντικόφακες διαφυγής, της ηρωίνης και της ψυχιατρικής ασυλίας». Σε μια συνέντευξή της στο περιοδικό Ταχυδρόμος είχε πει ότι παιδί ήθελε να γίνει ψυχολόγος ή ποιήτρια. Θεωρούσε ότι η ποίηση είχε στον κόσμο την ίδια λειτουργία με τις προφητείες, ότι έχει ως σκοπό να ενώσει τους ανθρώπους, να φέρει ένα μήνυμα από τον ουρανό στη γη, όπως ο Ερμής. Και η ίδια πίστευε ότι έγραφε, γιατί προ-έβλεπε τον εαυτό της όπως οι καταραμένοι Nietzsche, Artaud, Rimbaud και Dostojewski. Σε μια άλλη συνέντευξη περιγράφει πώς άρχισε να γράφει ποίηση: Η κόρη της ήταν ακόμα παιδί, έμεναν σε ένα μικρό, άδειο διαμέρισμα, πεινούσε, κρύωνε και έγραφε ποιήματα όχι στη γραφομηχανή, αλλά με μολύβια που έσπαγαν στο χαρτί. Σκεφτόταν τότε πως κάτω από αυτές τις συνθήκες τα ποιήματα δεν της ανήκαν. Προσπαθούσε πάντα με μια απαράμιλλη ηθική να παραμείνει αυθεντική μέσα από την ποίησή της, να μη λάβει μέρος σε καμιά συναλλαγή, να μην ξεχάσει την αφετηρία και τον στόχο της. Ο μεγαλύτερος φόβος της ήταν μήπως χαθεί και η ίδια πίσω από τον κενό τίτλο του «ποιητή»: «Εκείνο που φοβάμαι πιο πολύ / είναι να μη γίνω «ποιητής»./ […] Μη με αποδεχτεί η ράτσα που με έλιωσε / για να με χρησιμοποιήσει. / Μη γίνουν τα ουρλιαχτά μου μουρμούρισμα / για να κοιμίζω τους δικούς μου». Στη δική της περίπτωση όμως δεν ισχύει αυτό που έλεγε ο Blanchot για τους συγγραφείς, ότι δηλαδή αν δεν χαράζουν μια ευκρινή πορεία και αν δε συναντούν εμπόδια, είναι γιατί ποτέ δεν άφησαν την αφετηρία τους. Το μελάνι της Γώγου άφησε ίχνη.

 

Η ποίηση ήταν ο έρωτάς της κι ο σύζυγός της Παύλος Τάσιος η μεγάλη της αγάπη. Μαζί απέκτησαν την κόρη τους Μυρτώ, η οποία άθελά της έγινε η αιτία για να μπλέξει και η ίδια η Γώγου με τα ναρκωτικά.

  

Το μοναχικό τέλος της Γώγου

 

Το 1991 η Γώγου πάλευε ήδη με τους δαίμονές της. Όπως έκαναν νωρίτερα και οι άλλοι δύο «άγιοι των Εξαρχείων», όπως τους αποκαλούν, Νικόλας Άσιμος και Παύλος Σιδηρόπουλος. Εκείνη τη χρονιά, η Κατερίνα είχε πει σε συνέντευξή της: «Ελεύθερος σκοπευτής ήταν ο Άσιμος. Τον δολοφόνησαν. Τον Παύλο Σιδηρόπουλο, το ίδιο. Η μόνη επιζήσασα, εγώ».

Όχι, όμως, για πολύ. Στις 3 Οκτωβρίου του 1993 «τον μήνα των παγωμένων σταφυλιών», η Κατερίνα βρέθηκε νεκρή στο παλιό διαμέρισμα της μητέρας της, όπου είχε αποσυρθεί. Η αιτία του θανάτου της ήταν ένα «κοκτέιλ» χαπιών και αλκοόλ. Στην είδηση του θανάτου της, η κόρη της κατέρρευσε. Οι φίλοι της στεναχωρήθηκαν. Κανείς, όμως, δεν εξεπλάγη. Οι περισσότεροι το περίμεναν, πολλοί μάλιστα την είχαν «ξεγραμμένη» από πολύ νωρίτερα. «Είχε κλείσει ο κύκλος της. Είχε ολοκληρωθεί, δεν είχε κάτι άλλο να δώσει. Μου το έλεγε. Γύρισε στο σπίτι που μεγάλωσε, στο Μεταξουργείο. Εμένα μου φαίνεται ότι είχαν στηθεί όλα από την ίδια», ανέφερε η κόρη της. Το ίδιο υποστήριξε και ο φίλος της και ποιητής Γιώργος Χρονάς. «Φεύγω για αλλού», του είχε πει λίγες ημέρες πριν αυτοκτονήσει, όταν τον είχε επισκεφτεί ένα πρωί και του είχε ζητήσει να την κεράσει λίγο ουίσκι.

 

 

«..τραλαλάμ.. τραλαλάμ..  τι ώρα να ‘ναι..

όλη τη νύχτα χτύπαγα το κουδούνι σου

μα δεν ήσουνα πάνω.

Μη σε νοιάζει.. όταν ο κόσμος περνούσε

έκανα πως ψάχνω την τσάντα μου. Ξέρω γω..

έτσι έκανα πάντα.

Δεν ήτανε τίποτα σοβαρό δεν ήθελα να σε τρομάξω πάλι

ήθελα μονάχα να σου πω να πάμε να παίξουμε.

Από την άλλη μεριά δεν περνάν αυτοκίνητα

αλήθεια σου λέω

μονάχα καρότσια την πρωτομαγιά.. κι ακόμα

είναι Νοέμβρης

πάρε αν θες και τ’ άλλα παιδιά μην τους αφήσουμε γέρους

πίσω από το ταχυδρομείο -σκύψε να σου πω-

είναι μια ξύλινη γέφυρα που ενώνει τ’ αστέρια

άμα με πάρεις καβάλα στους ώμους σου

θα κατεβάσω μερικά.

Αν έχεις δουλειά αυτό τον καιρό δεν πειράζει.

Πάμε μια άλλη φορά.

Μόνο μην βγεις να κοιμηθείς νωρίς

να ξεκινήσουμε πρωί

πριν βγει ο ήλιος

πριν πιο πριν τότε που βγαίνουν οι αθλητικές

εφημερίδες

αν θες είναι καλύτερα -καλύτερο-

να κοιμηθούμε αγκαλιά

δεν θα βήχω την νύχτα

δεν θα τραβάω τα σεντόνια

θα λουστώ

θα 'μαι φρόνιμη

ακούνητη

θα 'μαι σαν πεθαμένη

μην με ξεχάσεις όμως το πρωί

γιατί έχω ακούσει πολλούς ανθρώπους έτσι

που το 'καναν για να μην ενοχλούν τους δίπλα

ή κ έτσι γι’ αστείο

και δεν ξαναξυπνήσανε

κι ούτε που παίξανε

ποτέ.»

(Από τη Συλλογή «Ιδιώνυμο»)

Το παραπάνω αφιέρωμα μπορείτε, επίσης, να το ακούσετε από την πολιτιστική εκπομπή "Κυτταρίνη κι άλλες Ουσίες" που εκπέμπει κάθε Τρίτη από τις 6 ως τις 8 μ.μ. στο https://lemoniradio.com/  εδώ

Βίος και Πολιτεία του Friedrich Nietzsche

 γράφει και επιλέγει μουσικές η Θέκλα Γεωργίου

«Όπου κι αν βρίσκεσαι, σκάβε βαθιά.

Κάτω είναι η πηγή.

Άσε τους σκοταδιστές να ωρύονται πως «Κάτω είναι η Κόλαση».

Ο άνθρωπος που λατρεύτηκε και μισήθηκε, που κατηγορήθηκε ως μηδενιστής και άθεος, που χρησιμοποιήθηκε αδίστακτα για να δώσει τα διαπιστευτήρια σε κάθε κίνημα που έψαχνε μια εικόνα. Ο αντικομφορμιστής, ο οξύς, ο δριμύς στοχαστής που κατάφερε να κλονίσει συθέμελα τη σύγχρονη φιλοσοφική σκέψη, διαμορφώνοντας νέα δεδομένα, κάτι για το οποίο, ωστόσο, αδιαφορούσε πλήρως.

  

Ο Φρίντριχ Βίλχελμ Νίτσε γεννημένος στις 15 Οκτωβρίου 1844, στο χωριό Ραίκεν της Πρωσικής Σαξονίας, κοντά στη Λειψία, και μαζί του γεννήθηκε ένα τεράστιο τμήμα της Δυτικής φιλοσοφικής σκέψης του υπαρξισμού, του ατομικισμού και του κλασικισμού (κυρίως της Βαϊμάρης).

 

Η φήμη του απλώθηκε τόσο γρήγορα, που όταν ο ίδιος δεν ήταν πια σε θέση να την ελέγξει. Από το έργο του εμπνεύστηκαν «αναρχικοί, φεμινιστές, ναζιστές, αιρετικοί, σοσιαλιστές, μαρξιστές, vegan, αβάν γκαρντ καλλιτέχνες, φυσιολάτρες, αρχη-συντηρητικοί» και πολλοί άλλοι. Θεωρήθηκε ο εμπνευστής του γερμανικού μιλιταρισμού, γεγονός για το οποίο έπεσε, βέβαια, στην ανυποληψία και την κριτική των Συμμάχων.

 

Στην προκειμένη περίπτωση, όπως και σε κάποια άλλα σημεία, αποτελεί πράγματι τραγική ειρωνεία ότι εμφανίζει κοινά στοιχεία με τον αντίποδά του, τον «Εσταυρωμένο».

 

Χαρακτηριστικές αποτελούν οι τελευταίες αράδες που έγραψε «υπάρχει ένα καθήκον εναντίον του οποίου εξεγείρονται κατά βάθος οι συνήθειές μου, κι ακόμη περισσότερο η περηφάνια των ενστίκτων μου, δηλαδή το καθήκον να πω: Ακούστε με! Γιατί είμαι αυτός κι αυτός. Προπαντός, μη με παίρνετε για κάποιον άλλο! (Ίδε ο άνθρωπος, Πρόλογος).

 

Εντούτοις, στον αιώνα που ακολούθησε από τότε που έγραψε αυτές τις γραμμές, λίγοι από τους αναγνώστες του, και ακόμη λιγότεροι από αυτούς που τον έχουν ακουστά, έκαναν το αντίθετο.

 

Έχοντας πατέρα δάσκαλο, και συνάμα πάστορα του λουθηρανισμού, μια μικρότερη αδελφή και έναν αδελφό, ζούσαν όλοι μαζί -και με τη μητέρα του φυσικά- μια ήσυχη ζωή. Ωστόσο, το τραγικό συμβάν της απώλειας του πατέρα του από εγκεφαλοπάθεια, όντας εκείνος μόλις πέντε ετών, και συνάμα ο αιφνίδιος θάνατος -καιρό μετά- του δίχρονου αδελφού του, καλούν το φιλόσοφο σε τάχιστη προσαρμογή των νέων δεδομένων και, φυσικά, σε διαχείριση της θλίψης και του ασίγαστου πόνου που ένιωθε. Η μητέρα του μαζί με τον ίδιο και τη μικρή αδελφή του, Ελίζαμπετ, ταξιδεύουν για την πόλη Νάουμπουργκ, όπου θα ζούσαν πλέον μαζί με τις τρεις αδελφές του πατέρα του. Η νέα γυναικοκρατούμενη συνθήκη επιβίωσης -κι όχι συμβίωσης-, καθώς έτσι την αντιλαμβανόταν ο Νίτσε, τον πνίγει και του προκαλεί έντονο μισογυνισμό και σχεδόν μίσος για τις γυναίκες. Αυτό το γεγονός,ενισχύεται ακόμα περισσότερο, αν πράγματι ίσχυαν οι φήμες περί ερωτικής σχέσης της αδελφής του με τον Χίτλερ. Άλλωστε, δεν έχει εκφραστεί και με τα πιο κολακευτικά λόγια για τις γυναίκες.

«Ο πραγματικός άντρας χρειάζεται δυο πράγματα: κίνδυνο και παιχνίδι. Γι’ αυτό το λόγο χρειάζεται τη γυναίκα, σαν το πιο επικίνδυνο παιχνίδι.»

 

Ο Νίτσε, αφού ολοκλήρωσε τις σχολικές του υποχρεώσεις, με ιδιαίτερη έφεση στη μουσική και στη γλώσσα, φοίτησε -κατόπιν αίτησής  του- στην Ανθρωπιστική Σχολή της Πφόρτα, όπου έλαβε γνώσεις για ποίηση και μουσική σύνθεση. Εν συνεχεία, το 1864, σε ηλικία 20 ετών, εγγράφεται στο Πανεπιστήμιο της Βόννης και διδάσκεται κλασική φιλολογία και θεολογία, λόγω πατρικών επιρροών. Όμως, μία τόσο ασυμβίβαστη και αντικομφορμιστική φύση δεν υποτάσσεται σε νόρμες και, έτσι, εγκαταλείπει τη θεολογία, κατόπιν ισχυρών κλυδωνισμών στην πίστη του, και αδιαφορώντας για τη σφοδρή αντίδραση της μητέρας του, αφοσιώνεται στη μεγάλη του αγάπη, την κλασική φιλολογία. Αρχικά, θα εκκινήσει τις σπουδές του στη Βόννη και θα τις ολοκληρώσει στη Λειψία. Τρία χρόνια αργότερα,(1867), θα γνωριστεί με το Γερμανό φιλόλογο και φιλέλληνα Έρβιν Ρόντε, ο οποίος επηρέασε τη σκέψη του, και την ίδια χρονιά θα ξεκινήσει τη στρατιωτική του θητεία. Αλλά, ο Νίτσε, τη μεγαλύτερη περηφάνια την εκδήλωσε, όταν γνώρισε τον πασίγνωστο μουσικοσυνθέτη, Ριχάρδο Βάγκνερ. Το κοινό πάθος τους -πρωτίστως για τη φιλοσοφία, και δη του Σοπενάουερ, και για τη μουσική δευτερευόντως- ήταν οι κύριες αιτίες που ισχυροποίησαν, αργότερα, τη φιλία αυτή.

Πρόκειται για έναν άνθρωπο με λογική σχεδόν ρασιοναλιστική εντελώς και σαφώς αποστασιοποιημένο από τα ιρασιοναλιστικά κινήματα που τον διεκδικούσαν ως πρόγονό τους.

 

Ήθελε πάση θυσία να μην ταυτιστεί με τον κόσμο της μάθησης, όπου τα πάντα γίνονταν αντικείμενο συζήτησης και όχι αιτία δράσης.

 

Η λανθάνουσα άποψή του είναι ότι πρέπει να κάνουμε μια ριζικά νέα αρχή, αλλιώς είμαστε καταδικασμένοι, εφόσον ζούμε εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια στα ερείπια πλήρως εσφαλμένων ιδεών – στη παρακμή ιδεών ήδη νεκρών.  

 

Ο Νίτσε προσφέρει carte blanche στους ανθρώπους που αρέσκονται να κάνουν την τέλεια ρήξη με το σύνολο της πολιτισμικής τους κληρονομιάς. Ωστόσο, δεν έτρεφε καμία αυταπάτη -ένα τέτοιο σχίσμα είναι ανέφικτο.

 

Θεωρούσε τον εαυτό του πρότυπο για τον σύγχρονο άνθρωπο, που ενώ ζει εγκλωβισμένος στην παρακμή του πολιτισμού του 19^ου αιώνα μπορεί να επαναστατήσει, αντί να συναινέσει μέσα από προτάσεις ριζικής αλλαγής. 

Ολοκληρώνοντας με επιτυχία τις σπουδές του, η επιστημονική οξύνοια του Νίτσε θα του εξασφαλίσει την έδρα του καθηγητή φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο της Βασιλείας, στην εξωπραγματική ηλικία των 24 ετών (!) και πριν καν προλάβει να παραδώσει τη διδακτορική του διατριβή. Πριν όμως, αναλάβει χρέη καθηγητή, εγκαταλείπει την πρωσική υπηκοότητα, που τον δεσμεύει, και πλέον καταντά ανέστιος, βάσει πατρίδας, κάτι που, όμως, τον χαροποίησε. Εκτός όμως, των ακαδημαϊκών του ικανοτήτων, ιδιαίτερη ανάπτυξη γνώρισε -ο μέχρι πρότινος υποτιμημένος- κοινωνικός του κύκλος, αφού γνωρίζει και τη σύζυγο του Βάγκνερ, με τον οποίο ήταν πλέον εξαιρετικοί φίλοι, την Κόζιμα. Ο Νίτσε την ερωτεύτηκε και φρόντιζε να της το δείχνει με συχνές επισκέψεις στην κατοικία τους στη Λουκέρνη. Επιπλέον, μία εκ των ισχυροτέρων φιλιών, που διήρκεσε μέχρι το τέλος της ζωής του, ήταν και η φιλία του με τον καθηγητή θεολογίας, Φραντς Όβερμπεκ. Ωστόσο, η περίοδος αυτή για τον Νίτσε, σημαδεύτηκε και από το πιο τραγικό συμβάν που θα μπορούσε τότε να τον οδηγήσει στην ολοκληρωτική παράνοια, κάτι που έγινε, βέβαια, αργότερα. Ο Νίτσε συμμετείχε στη θέαση αποτρόπαιων θεαμάτων, κατά τη στρατιωτική του θητεία, ως στρατιωτικός νοσοκόμος, στο γαλλοπρωσικό πόλεμο. Αντίκρυσε σώματα σε σήψη, ακρωτηριασμένα και διαμελισμένα, θεάματα που επιβάρυναν την ήδη κλονισμένη και σχοινοβατούσα -μεταξύ ζωής και θανάτου- υγείας του. Αποτέλεσμα αυτού, ήταν να αρρωστήσει με δυσεντερία, διφθερίτιδα και -όπως φημολογείτο- σύφιλη, η οποία παλαιότερα θεωρήθηκε και η αιτία της κατοπινής τρέλας. Πρόσφατες όμως έρευνες κατέδειξαν πως έπασχε από καρκίνο του εγκεφάλου. Αν και παραιτήθηκε από την πανεπιστημιακή έδρα, δεν πτοήθηκε, και παρά τα προβλήματα υγείας, δημοσίευσε τα πρώτα του βιβλία.

Τραγωδία: γέννηση, θάνατος, αναγέννηση

 

Στο έργο προβάλλεται ένας δϋισμός μεταξύ απολλώνειου και διονυσιακού.

 

Στο τέλος του πρώτου κεφαλαίου της Γέννησης της Τραγωδίας, αναφέρει: «Ο άνθρωπος δεν είναι πια καλλιτέχνης, έχει γίνει έργο τέχνης».

 

Έχοντας χαρακτηρίσει τους ομηρικούς Έλληνες καλλιτέχνες, λόγω των δημιουργικών τους ικανοτήτων σε σχέση με την επινόηση ιδιόρρυθμων θεοτήτων (ικανότητες που έπρεπε να έχουν για να υπομείνουν τη ζωή), προχωρεί στην ιδέα ότι γίνονται οι ίδιοι έργα τέχνης. Πρόκειται για σοπεναουερική σύλληψη ότι η ατομική εμφάνιση αποτελεί ένα πλήρως αμετάβλητο, πρωταρχικό Ένα, υμνώντας τους Έλληνες, τους δημιουργούς της τραγωδίας,  που μετέτρεψαν τους ανθρώπους σε έργα τέχνης ή, με τη δική του εναλλακτική διατύπωση, σε «καλλιτέχνες της ζωής». Έτσι, συνειδητοποιούν, ότι για να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα, αντί να αγαπούν την ωραία εμφάνιση δηλαδή το απολλώνειο, πρέπει αφενός να αντιμετωπίσουν το γεγονός ότι θα είναι ουσιαστικά παντοτινά ολέθρια για το άτομο, αφετέρου να αφεθούν στην εγκατάλειψη της ανεξαρτησίας τους, απολαμβάνοντας τη διονυσιακή τέχνη που αποτελούσε άλλωστε το οχυρό τους απέναντι στις διονυσιακές γιορτές των βαρβάρων, που επίκεντρό τους ήταν «η αχαλίνωτη σεξουαλική ακολασία», που τα κύματά της κατέκλυζαν το θεσμό της οικογένειας και τους αξιοσέβαστους κανόνες του (Γέννηση της Τραγωδίας 2).

 

 

Ο Ρίλκε, στην αρχή του βιβλίου του «Οι ελεγείες του Ντουίνο» γράφει: «Γιατί η ομορφιά δεν είναι τίποτε άλλο από την αρχή του τρόμου που μπορούμε να αντέξουμε, αλλά μας προκαλεί δέος, γιατί απαξιοί γαλήνια να μας καταστρέψει». Αυτό αποτελεί τη βασική θέση της Γέννησης της Τραγωδίας. Είναι μια σκέψη που προκαλεί δυσφορία, ίσως κι αποστροφή. Εξαλείφει κατηγορηματικά τη ριζική διαφορά ανάμεσα στο υψηλό και το ωραίο, μετατρέποντας το πρώτο σε απαραίτητο στοιχείο του δεύτερου. Προαναγγέλλει, την αποφασιστικότητα που διέπει σταθερά ολόκληρη την πορεία του, και που ο ίδιος επιδείκνυε γενναία στη ζωή του, ότι ο πόνος δεν πρέπει να παίζει αναγκαστικά αρνητικό ρόλο στη ζωή, γεγονός που τον καταπίεζε περισσότερο από οτιδήποτε άλλο στη σύγχρονη σκηνή.

 

Ο πόνος του αποτελεί το μοναδικό μονοπάτι προς την αυτοεκτίμηση ή την αποφυγή της μοναξιάς. Ενδεχομένως να βρισκόμαστε μπροστά σε ένα τυπικό δείγμα μαζοχιστή στοχαστή.

 

Ταυτόχρονα, είχε προσηλωθεί αμετακίνητα στην άποψη ότι ο κόσμος είναι τόσο απεχθής, που είναι αδύνατη κάθε προσπάθεια να αποκτήσει νόημα με βάση τους ηθικούς κανόνες. Γι’ αυτό και προσδιορίζει τον Χριστιανισμό ως την «πιο αποχαλινωμένη παραλλαγή του ηθικού θέματος που έχει ακούσει μέχρι σήμερα η ανθρωπότητα» (Γέννηση της Τραγωδίας 5). Ωστόσο, είναι γεγονός ότι ο Νίτσε ήταν πάντα τόσο ευαίσθητος στη δυστυχία (των άλλων, τη δική του την αντιμετώπιζε πάντα με εξαιρετική στωικότητα), ώστε να βρει μια «εξήγηση» γι’ αυτήν, υπογραμμίζοντας πόσο καλό μας κάνει η βασιλεία του Χριστού.

 

Η Γέννηση της Τραγωδίας είναι το βιβλίο ενός νεαρού άνδρα που ίσως αποτελεί, την πιο οπτιμιστική έκφραση μιας καθαρά πεσιμιστικής θεώρησης του κόσμου που γράφτηκε ποτέ.

 

Παρόλο που εξετάζει την άποψη του θεατή για την τραγωδία, εν μέρει επειδή ασχολείται με τη δραματική μορφή και λιγότερο με την ανθρώπινη ιστορία, προκύπτει αρκετά καθαρά ότι για τον Νίτσε τα δεινά της ύπαρξης θα αποτελούν αιωνίως γεγονότα του παρόντος.

 

«Ο κόσμος δικαιολογείται μόνο ως αισθητικό φαινόμενο» - ότι εμείς οι ίδιοι πρόκειται να γίνουμε κομμάτι αυτού του φαινομένου αλλά ότι ο «κόσμος» δεν υπάρχει για να τον παρακολουθούμε εμείς από τις πρώτες θέσεις. 

Απογοήτευση και αποχώρηση

 

Η περίοδος που κορυφώθηκε με τη συγγραφή της Γέννησης της Τραγωδίας ήταν η πιο ευτυχισμένη της ζωής του Νίτσε πριν η αρρώστια, η μοναξιά και η απόρριψη αρχίσουν να τον καταβάλλουν. Όταν ο Βάγκνερ και η σύζυγός του έφυγαν από το Τρίμπσεν και μετακόμισαν στο Μπαϋρούτ το 1872, μια από τις πιο θερμές και εποικοδομητικές σχέσεις του Νίτσε έφτασε στο τέλος της.

 

Φυσικά, δε συνέβη ποτέ κάτι τέτοιο, αφού ο Βάγκνερ εξακολουθεί να εμφανίζεται στα γραπτά του Νίτσε συχνότερα από κάθε άλλον, ακόμη και από τον Σωκράτη, τον Χριστό και τον Γκαίτε.

 

 

Η απώλεια, βέβαια, του Βάγκνερ ως φίλου και μέντορα, όσο αναγκαία και αν ήταν, κόστισε στον Νίτσε πολύ περισσότερο απ’ όσο μπορούσε να δεχθεί. Για να αντιμετωπίσει αυτή την απώλεια έγραφε ασταμάτητα, δημιουργώντας ένα νέο βιβλίο το Ανθρώπινο, πολύ ανθρώπινο. 

 

Εδώ ερευνάται η σκηνή της ανθρώπινης φύσης και οι εκδηλώσεις της, όπως η κοινωνική ζωή, το πάθος, η ψυχολογία των καλλιτεχνών, η μοναξιά, χωρίς τη θέληση για αλλαγή, γεγονός που αποτελεί ουσιώδες χαρακτηριστικό του Νίτσε. Έτσι, παραθέτοντας τυχαία μια από τις σκέψεις του:

 

Επιθυμία για βαθύ πόνο – Όταν το πάθος έχει περάσει, αφήνει πίσω του μια σκοτεινή λαχτάρα για τον εαυτό του και, καθώς χάνεται, μας ρίχνει μια δελεαστική ματιά. Επομένως πρέπει να υπήρχε ένα είδος ηδονής στο μαστίγωμα που δεχτήκαμε από αυτό. Αντίθετα, τα πιο μετρημένα συναισθήματα φαίνονται ανούσια. Όπως φαίνεται, προτιμούμε την πιο βίαιη μη ηδονή από την άτονη ηδονή. Δημιουργεί μια αίσθηση, παρά μια έκπληξη, παραδοχής.

 

Σε άλλο σημείο, η ακρίβεια είναι οδυνηρή: «Αμέσως μόλις αντιληφθούμε ότι ο οποιοσδήποτε αναγκάζεται να μας δώσει προσοχή όταν σχετίζεται ή μιλάει μαζί μας, έχουμε μια βάσιμη απόδειξη ότι δεν μας αγάπησε ή δε μας αγαπά πια» (Ανθρώπινο, πολύ Ανθρώπινο Π. 247)

 

Ο Νίτσε ανήκε σε ένα σπάνιο γένος που δεν εξαφανίζεται ποτέ. Θα μπορούσε να λεχθεί από μερικούς πως αντλούσε ευχαρίστηση από τον ασκητικό του μαζοχισμό.

Ηθική και δυσαρέσκεια

 

Το βασικό μέλημα του Νίτσε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του ήταν να αποτυπώσει τη σχέση ανάμεσα στον πόνο και την κουλτούρα ή τις κουλτούρες. Τις κατηγοριοποιεί και τις βαθμολογεί ανάλογα με τον τρόπο που αντιμετωπίζει την απανταχού παρουσία του πόνου, ενώ αποτιμά τους ηθικούς κανόνες με το ίδιο κριτήριο. Αυτός είναι και ο λόγος που ασχολήθηκε με την τραγωδία, αλλά έχασε το ενδιαφέρον του, όταν άρχισε να πιστεύει ότι δεν αποτελούσε σύγχρονη προοπτική. Αυτή είναι και η αιτία που υπήρξε πάντα απορροφημένος με πάθος από το ηρωικό στη ζωή παρά στην τέχνη, που αναπόφευκτα χρειαζόταν να επαναπροσδιοριστεί ως Übermensch. Ο πόνος αποτελεί το θεμέλιο της επίθεσής του και σ’ όλες τις θρησκείες που αξιώνουν τη μεταθανάτια ζωή και, φυσικά αποτελούσε πρωταρχικό του «υπαρξιακό» μέλημα γιατί η ζωή ήταν γεμάτη πόνο.

 

Η αποκλειστική ενασχόληση του Νίτσε με την αντίληψη περί πόνου σχετίζεται άμεσα με το ενδιαφέρον του για το μεγαλείο παρά για την αρετή ωστόσο. Γιατί δεν υπάρχει μεγαλείο χωρίς την ετοιμότητα και την ικανότητα κάποιου να αντέξει, να απορροφήσει και να χρησιμοποιήσει προς όφελός του μια τεράστια ποσότητα πόνου. Το μεγαλείο μετατρέπει τον πόνο σε αντικείμενο εργασίας× η αρετή συνεπάγεται την προσπάθεια εξάλειψής του. Το σύνολο του έργου του Νίτσε στο εξής είναι αφιερωμένο στη διερεύνηση της ειδοποιού αυτής διαφοράς. Στη Χαραυγή παρουσιάζει την πρώτη πειραματική ανάλυση των μηχανισμών της ηθικής και του είδους της εξουσίας που επικαλείται.

 

 

Στην Χαραυγή καταφέρνει να επιδείξει το χάος στο οποίο βρίσκεται η ηθική. Όπως το θέτει εν συντομία: «Ωφελιμιστικό. – Σήμερα, τα αισθήματα στα πράγματα της ηθικής διασταυρώνονται και είναι τόσο στραβά που στον τάδε άνθρωπο μια ηθική αποδεικνύεται από την ωφελιμότητά της, ενώ στο δείνα απορρίπτεται από την ωφελιμότητά της» (Χαραυγή 230).

 

Από τη μία πλευρά υπάρχει η σύνεση και από την άλλη η ηθική, για την οποία υπάρχουν κυρώσεις υπερβατικού τύπου. Αυτό του δημιουργεί την εντύπωση ευγενών ανοησιών. Υπάρχει, βέβαια, ένα επίπεδο ηθικής που εξυπηρετεί έναν ωφέλιμο σκοπό, και απαιτείται από κάθε κοινωνία που θέλει να επιβιώσει – όσο πιο ισχυρή βέβαια είναι, τόσο λιγότερο τη χρειάζεται. Κάτι τέτοιο μας προσφέρει απλώς τη συνέχιση της ζωής. Όταν, όμως, θέλουμε να δώσουμε στη ζωή νόημα και σκοπό; Ο όρος «ηθική» καλύπτει συχνά και αυτό, αν και κάποιοι προτιμούν τον όρο «ιδανικά» που είναι καθαρά ατομικός. Ο Νίτσε δεν εξετάζει τέτοια θέματα ονοματολογίας, όταν όμως, καταδικάζει την ηθική ή τα είδη της ηθικής, και όταν αυτοαποκαλείται ανήθικος, έχει κατά νου το νόημα και το σκοπό στη ζωή.

 

Σαφώς, δεν αρνείται την ύπαρξη των αρχών. Αποτελεί σύνηθες και πρωτοφανές λάθος. Αρχικά, ταυτίζει την έννοια του νιχιλισμού, την εμφάνιση του οποίου φοβάται περισσότερο από καθετί, με την άρνηση των αξιών. Εάν κάποιες φορές πιστεύει ότι είναι ο προφήτης του νιχιλισμού, δεν το εννοεί με την έννοια της αναγγελίας του ερχομού του, ως γεγονότος που πρέπει να γιορταστεί, αλλά με την έννοια που Ιερεμίας ήταν ο προφήτης της καταστροφής της Ιερουσαλήμ.

 

Γιατί, όμως, οδηγούμαστε στον νιχιλισμό; Γιατί οι ηθικοί κανόνες που διέπουν τον κόσμο έχουν χάσει την έννοιά τους.

Αυτό που περιγράφει, στο ένα βιβλίο μετά το άλλο, είναι η σταδιακή αλλά αυξανόμενη παρακμή του ανθρώπου της Δύσης, σε μια κατάσταση όπου καμία αξία δεν τον εντυπωσιάζει, και τις αναμασάει χωρίς να σημαίνουν πια τίποτα γι’ αυτόν. Αυτό θεωρεί ως επικείμενη απειλή. Πώς έγινε αυτή η καταστροφή που κανένας από τους συγχρόνους του δε φάνηκε να αναγνωρίζει και πώς μπορεί να αποκατασταθεί;

 

Η απάντηση βρίσκεται στις δύο πλευρές της ηθικής, τις βάσεις και το περιεχόμενό της. Η ηθική όπως εφαρμόζεται ακόμη απορρέει από την εβραϊκό – χριστιανική παράδοση, άρα οι ρίζες της πρέπει να αναζητηθούν στις υπαγορεύσεις ενός θεού μιας μικρής φυλής της Μέσης Ανατολής, και το περιεχόμενο της παραμένει σχεδόν το ίδιο. Λειτουργεί, λοιπόν, υπερβατικά σε δύο επίπεδα. Το πρώτο, ότι η έκφρασή της αποτελεί ένα θέμα αναμφισβήτητης διαταγής, και η τιμωρία για τυχόν παραβίασή της ήταν κάποτε άμεση θεϊκή τιμωρία. Ο χριστιανισμός αποπειράθηκε να θεραπεύσει τον πόνο της ιστορίας, προβάλλοντας ένα θεϊκό σχέδιο που καθορίζει ένα λόγο στο εδώ και τώρα και μια ανταμοιβή αργότερα.  Το δεύτερο, εφόσον το περιεχόμενο ήταν προφανώς σχεδιασμένο για τη συνέχιση της φυλής, οι συνθήκες ζωής της οποίας ήταν απείρως διαφορετικές από τις δικές μας από πολλές απόψεις, έπρεπε να γίνει πιο αφηρημένο και ξεκομμένο από τις συνθήκες στις οποίες ζούμε. Ως αποτέλεσμα, η ηθική έχει γίνει ως ένα βαθμό δυσνόητη, και πρέπει να αποκτήσει άμεσα σημασία, ώστε να μας κάνει όντα, στα οποία μπορεί λογικά να εφαρμοστεί, αν και γνωρίζουμε πως αυτό είναι λάθος.

 

 

Εδώ έγκειται και η διαπίστωση του θανάτου του Θεού η οποία δεν παρουσιάζεται σε καμία περίπτωση ως η διαπίστωση του θανάτου μίας φυσικής ύπαρξης ή μίας πνευματικής έστω οντότητος. Πρόκειται περισσότερο για τη διατύπωση μίας φάσης της ανθρωπότητας. Με άλλα λόγια, ο φιλόσοφος παρατήρησε πως ο Θεός όπως γίνεται αντιληπτός μέσα από τη χριστιανική θρησκεία έχασε τον ρόλο του στη σύγχρονη κοινωνία. Ο λόγος; Η απώλεια της ανθρώπινης πίστης. Το αποτέλεσμα; Μία κοινωνία που πρέπει να θέσει τα θεμέλια της από την αρχή. Ένας κόσμος που πρέπει να χτιστεί από την αρχή, μία εποχή κατά την οποία πρέπει να δημιουργηθεί μία νέα κοσμοθεωρία. Ακόμη, μία κοινωνία χωρίς έξωθεν ηθικές αξίες

 

Ο Νίτσε στρέφεται εναντίον μιας παράδοσης στην οποία έπαιζε έναν σημαντικό ρόλο. Η καυστική επίθεση γίνεται στο Λυκόφως των ειδώλων.

 

«Όταν παρατά κανείς τη χριστιανική πίστη, τραβά κάτω απ’ τα πόδια του και το δικαίωμα για χριστιανική ηθική. Αυτή η ηθική δεν είναι καθόλου αυτονόητη: πρέπει να φέρνουμε πάντα στο φως αυτό το σημείο. Ο χριστιανισμός είναι ένα σύστημα, μία συμπυκνωμένη και συνολική θέαση των πραγμάτων. Όταν σπάζει κανείς μια βασική έννοια απ’ αυτό, την πίστη στον Θεό παραδείγματος χάριν, σπάζει και το σύνολο: δεν έχει πια τίποτε το αναγκαίο στα χέρια του. Ο χριστιανισμός πρoϋποθέτει ότι ο άνθρωπος δεν ξέρει, δεν μπορεί να ξέρει, τι είναι καλό και τι κακό γι’ αυτόν: πιστεύει στον Θεό που είναι ο μόνος που ξέρει. Η χριστιανική ηθική είναι μια διαταγή× η καταγωγή της είναι υπερβατική× βρίσκεται πέραν κάθε ηθικής, κάθε δικαιώματος για κριτική× είναι αληθινή μόνον αν ο Θεός είναι η αλήθεια – στέκεται όρθια και πέφτει μαζί με την πίστη στον Θεό.»

Οι έννοιες της ηθικής υποχρέωσης και του ηθικού καθήκοντος και αυτού που είναι ηθικά σωστό και λάθος, και της ηθικής αίσθησης του «πρέπει» να απορριφθούν, εάν αυτό είναι ψυχολογικά εφαρμόσιμο: διότι αποτελούν υπολείμματα ή παράγωγα υπολειμμάτων από μια παλαιότερη αντίληψη ηθικής που ως επί το πλείστον δεν επιβιώνει πια, και είναι βλαβερά χωρίς αυτήν.

 

Ο Νίτσε τηρεί μια εντελώς διαφορετική στάση σε αυτό που υποδηλώνεται μακροπρόθεσμα για τον άνθρωπο καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας. Στο Πέρα από το καλό και το κακό, που γράφτηκε το 1885, το τοποθετεί σε ένα γενικότερο πλαίσιο περί του αγελάιου ένστικτου της υπακοής:

 

«Η παράξενη στενότητα της ανθρώπινης εξέλιξης, οι δισταγμοί της, οι αναβολές της, οι συχνές παλινδρομήσεις και μεταστροφές της, οφείλονται στο γεγονός ότι το αγελαίο ένστικτο της υπακοής έχει κληρονομηθεί με τον καλύτερο τρόπο και σε βάρος της τέχνης του διατάζειν. Αν σκεφτούμε αυτό το ένστικτο στην πιο ακραία του υπερβολή, δε θα υπάρχουν τελικά διατάζοντες ή ανεξάρτητοι άνθρωποι× ή, αν υπήρχαν, θα υπέφεραν από κακή συνείδηση και προκειμένου να μπορούν να διατάζουν, θα έπρεπε να εξαπατούν τον εαυτό τους: να πειστούν, δηλαδή, ότι οι κακοί είναι απλώς υπακούοντες. Πράγματι, η κατάσταση αυτή υπάρχει σήμερα στην Ευρώπη: την ονομάζω ηθική υποκρισία εκείνων που διατάζουν. Αυτοί δεν ξέρουν άλλον τρόπο για να προστατεύσουν τον εαυτό τους από την κακή τους συνείδηση, από το να παρουσιάζονται ως εκτελεστές πιο παλιών ή ανώτερων διαταγών (διαταγών των προγόνων, του συντάγματος, του δικαίου, του νόμου ή του θεού), ή από το να δανείζονται αγελαία γνωμικά από τον αγελαίο τρόπο σκέψης και να εμφανίζονται ως «πρώτοι υπηρέτες του λαού» για παράδειγμα ή ως «όργανα του κοινού καλού». Από την άλλη μεριά, ο αγελαίος άνθρωπος στην Ευρώπη σήμερα, παρουσιάζεται σαν να είναι το μόνο επιτρεπτό είδος ανθρώπου, και εξυμνεί σαν πραγματικές ανθρώπινες αρετές τις ιδιότητες μέσω των οποίων είναι εξημερωμένος, καλόβολος και ωφέλιμος στην αγέλη: τέτοιες είναι ο κοινός νους, η καλοκαγαθία, ο σεβασμός των άλλων, η εργατικότητα, η μετριοπάθεια, η σεμνότητα, η επιείκεια, ο οίκτος. Σ’ εκείνες τις περιπτώσεις όμως στις οποίες οι ηγέτες και μπροσταρόκριοι θεωρούνται απαραίτητοι, γίνονται σήμερα προσπάθειες επί προσπαθειών για να τους αντικαταστήσουν με αθροίσματα έξυπνων αγελαίων ανθρώπων: αυτή είναι για παράδειγμα η καταγωγή όλων των κοινοβουλευτικών συνταγμάτων. Παρ’ όλα αυτά, τι ευλογία, τι απαλλαγή από ένα βάρος που έχει γίνει αβάστακτο, είναι γι’ αυτά τα αγελαία ζώα τους Ευρωπαίους, η εμφάνιση ενός απόλυτου διοικητή! Το έχει δείξει για τελευταία φορά με μεγαλειώδη τρόπο η εμφάνιση του Ναπολέοντα -η ιστορία της επίδρασης του Ναπολέοντα είναι σχεδόν η ιστορία της υψηλότερης ευτυχίας στην οποία έφτασε όλος αυτός ο αιώνας στους πιο αξιόλογους ανθρώπους και τις στιγμές του.»

 

Αυτή η χρήση του όρου «αγελαίο ζώο» είναι συνταρακτική, όπως είναι και η λίστα των ιδιοτήτων που εγκρίνει ο «αγελαίος άνθρωπος», γιατί κι εμείς τις εγκρίνουμε: τον κοινό νου, την εργατικότητα, τη σεμνότητα κ.λπ. Και τις εγκρίνουμε γιατί είμαστε αγελαίοι άνθρωποι, πεπεισμένοι πως δεν μπορούμε να γίνουμε κάτι άλλο, ή αν θέλαμε να το κάνουμε, δε θα μπορούσαμε, ενώ μπορούμε.

 

Ό,τι ξεκίνησε στη Χαραυγή συνεχίζει με μεγάλο καμάρι στο επόμενο βιβλίο του Η Χαρούμενη Επιστήμη. Εδώ είναι σχεδόν ολοφάνερο ότι προετοιμάζει το έδαφος για την επαναστατική μέθοδό του ως προς τις αξίες, η οποία αποκαλύπτεται στο Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα. Το τέλος της συμφοράς του μετα-χριστιανικού ανθρώπου είναι το σπουδαιότερο στοιχείο στη Χαρούμενη Επιστήμη, η οποία ενέχει στην ενότητά 125, την πιο γνωστή από τις ανακοινώσεις πως «ο Θεός είναι νεκρός».

 

Η ενότητα έχει τον τίτλο «ο τρελός». Θεωρείται τρελός από όλους όσοι τον ακούνε στην αγορά, γιατί δεν έχουν την παραμικρή ιδέα για το τι εννοεί. Πώς μπορεί κάποιος να σκοτώσει τον Θεό; Αποτελεί έκφραση της μεγαλύτερης αγωνίας του Νίτσε, αφού αντιλαμβάνεται όσο κανένας άλλος τις συνέπειες από το θάνατο του Θεού, τα μακροπρόθεσμα αποτελέσματα, και τρομάζει από την αντίδραση των ανθρώπων μόλις αντιληφθούν το νόημα της έλλειψης του Θεού ως θεμελιώδους κομματιού της ζωής τους. Δεν έχει σημασία -και αυτό αποτελεί την ουσία του Νίτσε- εάν ο Θεός υπάρχει ή όχι. Αυτό που κάνει τη διαφορά είναι κατά πόσο πιστεύουμε ότι υπάρχει.

 

Με το πέρασμα των αιώνων, η πίστη στον Θεό διαβρωνόταν χωρίς οι άνθρωποι να παρατηρούν τι συνέβαινε. Η σοβαρότερη συνέπεια αφορά τις αξίες, γιατί σύμφωνα με την έκφρασή του Νίτσε: «Αυτός που δε βλέπει το μεγαλείο στον Θεό, δεν θα το δει πουθενά. Πρέπει ή να το απαρνηθεί ή να το δημιουργήσει». Και αν πρόκειται να σηκώσουμε το βάρος της δημιουργία μεγαλείου, τότε οι περισσότεροι από μας, ίσως όλοι, θα λυγίσουν κάτω από αυτό το βάρος. Χωρίς μεγαλείο η ζωή δεν έχει νόημα, ακόμη κι αν το μεγαλείο αυτό είναι απρόσιτο. Ο Νίτσε εντοπίζει το θάνατο του Θεού στην εγγενή αντιφατικότητα των τάσεων του ίδιου του Χριστιανισμού. Οι περισσότεροι άνθρωποι δεν αντιλαμβάνονται τη σημασία τους και όταν το κάνουν, δε θα βρίσκουν πλέον το λόγο να ζουν. 

Ένα πράγμα που είναι απαραίτητο

 

Ο Νίτσε διατυπώνει κάποιες ξεκάθαρες προτάσεις για το είδος των ανθρώπων που ελπίζει να αντικαταστήσουν τους ασήμαντους ανθρώπους του πρόσφατου και μετέπειτα χριστιανισμού:

 

«Ένα πράγμα είναι απαραίτητο. – «Να δώσεις στιλ» στο χαρακτήρα σου – μια μεγάλη και σπάνια τέχνη! Ασκείται από εκείνους που επισκοπούν όλες τις δυνάμεις και τις αδυναμίες της φύσης τους, κι ύστερα τις ενσωματώνουν σ’ ένα καλλιτεχνικό σχέδιο, ώσπου να φανεί η καθεμιά σαν τέχνη και σαν λογικό και να γοητεύουν τα μάτια ακόμη και οι αδυναμίες. (Η Χαρούμενη Επιστήμη 290)

 

Η ιδέα ότι ίσως γίνουμε «καλλιτέχνες της ζωής» είχε αναφερθεί στη Γέννηση της Τραγωδίας.  Ο καλλιτέχνης, με σπάνιες εξαιρέσεις, μπορεί να προσπαθεί συνεχώς να βελτιώσει τα έργα του, μέχρι να αισθανθεί ότι δεν μπορούν να γίνουν καλύτερα. Ομοίως, ο Νίτσε προτείνει να διενεργήσουμε μια προσεκτική έρευνα του εαυτού μας, αποτιμώντας τον, αν και δεν μας έχει πει σε αυτό το στάδιο με ποια κριτήρια -ποια θεωρούνται προτερήματα και ποια ελαττώματα-, ώστε να αποκτηθεί μία ταυτότητα, αυτό που ονομάζεται στιλ.

 

Δεν υπάρχει πια ένα κοινό στιλ το οποίο θα οδηγήσει σε μια δημιουργική ένταση, και ο καθένας πρέπει να βρει το δικό του. Σίγουρα ο Νίτσε πιστεύει ότι όλο αυτό έχει τέλος σημειώνοντας: «Γιατί μόνο ένα πράγμα είναι απαραίτητο: να καταφέρει ένας άνθρωπος να ικανοποιηθεί με τον εαυτό του – είτε μέσω της μιας είτε μέσω της άλλης ποίησης και τέχνης× μόνο τότε είναι άνθρωπος ανεκτός στη θέα». Ωστόσο, η ικανοποίηση με τον εαυτό μας μπορεί, στην καλύτερη περίπτωση, να αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση. Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που αν και είναι ικανοποιημένοι με τον εαυτό τους, είναι ανυπόφοροι στη θέα, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο.

 

Έτσι, μπορούμε να συμφωνήσουμε ότι ένα από τα στοιχεία που μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ένας άνθρωπος έχει στιλ είναι η ικανότητά του να καταφέρνει να ενοποιεί αταίριαστες ή αμήχανες και ταπεινωτικές για τους περισσότερους εμπειρίες, ως μέρος ενός γενικότερου σχεδίου αυτοπραγμάτωσης.

 

Πίσω από μια τέτοια ικανότητα, που μπορεί να μοιάζει με ευφημισμό, κρύβεται δύναμη, μια δύναμη η οποία μπορεί να ανταπεξέλθει σε εμπειρίες που μπορεί να οδηγήσουν κάθε πολυσύνθετη ανθρώπινη φύση στην κατάρρευση ή, το λιγότερο, στην αυτοκριτική.

 

Ο Νίτσε αντιμετωπίζει ευθέως όσα αυτό συνεπάγεται, προτρέποντας να μην είμαστε τόσο αυστηροί με τον εαυτό μας για να γίνονται όλα σωστά. Είναι πιο σημαντικό να τα κάνουμε υποφερτά, στη χειρότερη, και όμορφα, στην καλύτερη περίπτωση.

 

 

Σ’ ένα από τα εξόχως ευφυή πεζά κείμενά του, εξετάζει το θέμα «η θέληση να υποφέρουμε και οι οικτίρμονες». Αναρωτιέται εάν είναι ωφέλιμο τόσο για τον οικτίρμονα όσο και για τον άνθρωπο που υποφέρει να υφίστανται μια τέτοια σχέση, και αποδεικνύει, ότι η αποστροφή του για τον οίκτο δε θα πρέπει να εκλαμβάνεται σε καμία περίπτωση ως ένδειξη σκληρότητας, ωμότητας ή αδιαφορίας. Όσον αφορά τον άνθρωπο που υποφέρει, τονίζει ότι η οικονομία της ψυχής του αποτελεί λεπτό ζήτημα, ότι αυτοί που διακρίνουν τον πόνο του και σπεύδουν να βοηθήσουν «αναλαμβάνουν το ρόλο της μοίρας» χωρίς να αναλογίζονται ότι η δυστυχία μπορεί να είναι τόσο απαραίτητη όσο και το αντίθετό της, η χαρά.

 

«Όχι, δεν ξέρουν τίποτε απ’ αυτά: η ‘θρησκεία του οίκτου’ (ή ‘η καρδιά’) τους διατάζει να βοηθούν και να πιστεύουν ότι έχουν βοηθήσει καλύτερα όταν έχουν βοηθήσει γρηγορότερα!» (Η Χαρούμενη Επιστήμη 338)

 

Είναι προφανές ότι ο Νίτσε δεν αναφέρεται στην παροχή τροφής σε κάποιον που λιμοκτονεί, ή στη χορήγηση αναισθησίας σε κάποιον που πρόκειται να υποβληθεί σε χειρουργική επέμβαση. Η επίθεσή του εντοπίζεται στον οίκτο ως την αποκλειστική ενασχόληση κάποιου με τη ζωή των άλλων, παραμελώντας, όπως μαθαίνουμε, τα δικά του ενδιαφέροντα. Υπογραμμίζει πόσο σκληρή και συχνά πόσο μοναχική και απομακρυσμένη από κάθε έννοια ευγνωμοσύνης και αγάπης είναι αυτή η αναζήτηση του δρόμου του καθενός κι εύστοχα, καταλήγει στο ότι «η δική μου ηθική μου λέει: Ζήσε κρυμμένος, για να μπορέσεις να ζήσεις για τον εαυτό σου».

 

Στην ουσία ακούγεται σαν το «γίνε καλλιτέχνης της ζωής σου» ή «να έχουμε στιλ» το οποίο δεν απέχει από το κάθε άνθρωπος είναι μοναδικός και οφείλει να ακολουθήσει το δικό του δρόμο που του επιβάλλει το εσώτερο είναι του για να φτάσει στην αυτοπραγμάτωση.

 

Βέβαια, τίθεται εδώ το ερώτημα: Μπορεί κάποιος που έχει, κατά γενική ομολογία, έναν ολότελα ελεεινό χαρακτήρα, να θεωρηθεί παρ’ όλα αυτά ότι έχει στιλ; Εάν τα κριτήρια του Νίτσε ήταν  καθαρά συμβατικά, δηλαδή να ταιριάζουν τα επιμέρους κομμάτια χωρίς να μας ενδιαφέρουν χωριστά, τότε η συνταρακτική απάντηση θα ήταν μάλλον καταφατική. 

Προφητεία

 

 

Τι μας διδάσκει όμως τελικά ο Νίτσε;

 

«Δείτε, σας διδάσκω τον υπεράνθρωπο! Ο υπεράνθρωπος είναι το νόημα της γης. Ας πει η θέλησή σας: ο υπεράνθρωπος είναι το νόημα της γης! Σας εξορκίζω, αδελφοί μου, μείνετε πιστοί στη γη και μην πιστεύετε εκείνους που σας μιλούν για υπεργήινες προσδοκίες» (Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα, Πρόλογος 3).

 

Τα παραπάνω αποτελούν μία από τις τρεις βασικές έννοιες του Ζαρατούστρα. Επίσης, η διαταγή του να είμαστε πιστοί στη γη αποτελεί ένα από τα επαναλαμβανόμενα και σπουδαία θέματα του Νίτσε.

 

Η ανάγνωσή του Ετσι μίλησε ο Ζαρατούστρα αποτελεί αξέχαστη εμπειρία. Ξεκινά εντυπωσιακά με την κάθοδο του Ζαρατούστρα από το βουνό του, με ένα διάγγελμα στο πρόλογο προϊόν πραγματικής έμπνευσης.

 

Ο Ζαρατούστρα, όμως, είναι ο προάγγελος του υπερανθρώπου, αλλά δεν είναι ο ίδιος υπεράνθρωπος. Ωστόσο, έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά, και συχνά ο μόνος τρόπος να αντιληφθούμε τον υπεράνθρωπο είναι ως μία ανώτερη εκδοχή του Ζαρατούστρα. Όταν, για παράδειγμα, στο τέταρτο μέρος, ο μάντης λέει στον Ζαρατούστρα ποια είναι η τελευταία του αμαρτία, αποδεικνύεται ότι είναι ο οίκτος για τον άνθρωπο. Ο υπεράνθρωπος, θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, ότι θα αντιλαμβανόταν, χωρίς να μπει στον πειρασμό, πως πρόκειται για την έσχατη αποπλάνηση. Θα μπορούσε να αποδεχθεί ότι ο άνθρωπος υποφέρει, αλλά δε θα υπέφερε ο ίδιος, και εάν υπέφερε, μέχρι ποιου σημείου; Έχουμε υποβληθεί τόσο πολύ στον πόνο και στην ιδέα ότι είναι τόσο βαθιά ριζωμένο στοιχείο της ύπαρξής μας, όπως και είναι πράγματι, που θεωρούμε, κατά κάποιον τρόπο, ότι αποτελεί μία από τις σοβαρότερες καταστάσεις. Γιατί η χαρά είναι πάντα εφήμερη, τη θεωρούμε και επιφανειακή -και αυτός είναι ο πειρασμός. Η μόνη χαρά που γνωρίζουμε ως αιώνια είναι η χαρά του άλλου κόσμου, τον οποίο δεν ελέγχουμε. Για ευνόητους βιολογικούς λόγους, θεωρούμε ότι η χαρά ή η απόλαυση αποτελούν το τέρμα μιας διαδικασίας, ώστε να αντικαθίσταται αμέσως μόλις μια νέα διαδικασία, ή το επόμενο στάδιο της ίδιας διαδικασίας, ξεκινήσει.

 

Σε αυτό το βαθμό, είμαστε όλοι τροποποιημένοι οπαδοί του Σόπεναουερ, γιατί ήταν εκείνος που είχε υιοθετήσει την ακραία άποψη ότι η απόλαυση είναι μόνο μια προσωρινή παύση του πόνου. Μέχρι αυτό το στάδιο της πορείας του, ο Νίτσε ήταν άκρως αντίθετος με τον Σόπεναουερ.

 

Στην ομιλία του Ζαρατούστρα -θέλει πράγματι οι οπαδοί του να διαφωνήσουν; - η χαρά είναι βαθύτερη από τον πόνο, όπως μαθαίνουμε σε επόμενα κεφάλαια:

 

«Βαθύς είναι ο κόσμος

Και βαθύτερος απ’ όσο σκέφτηκε η μέρα.

Βαθύς είναι ο πόνος του×

Και η χαρά -βαθύτερη απ’ της καρδιάς τον πόνο:

Ο πόνος λέει: αφανίσου!

Ωστόσο κάθε χαρά θέλει αιωνιότητα –

Θέλει βαθιά βαθιά αιωνιότητα!»

Συνδέεται στενά, για τον Ζαρατούστρα, με την αιώνια επιστροφή. Νωρίτερα στο ίδιο κεφάλαιο, ο Ζαρατούστρα το έχει ξεκαθαρίσει:

 

«Είπατε ποτέ ναι σε μια χαρά; Ω, φίλοι μου, τότε είπατε ναι και σ’ όλες τις οδύνες. Όλα τα πράγματα είναι δεμένα, μπλεγμένα μεταξύ τους, ερωτευμένα μεταξύ τους». (Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα IV 10)

 

Ο υπεράνθρωπος είναι το ον που προτίθεται να πει «ναι» σε κάθε ενδεχόμενο, γιατί από το πρωταρχικό Ένα της Γέννησης της Τραγωδίας και μετά, η σχέση ανάμεσα στη χαρά και τον πόνο είναι αδιάρρηκτη. Έτσι, παρά τη φρίκη της ύπαρξης μέχρι σήμερα, είναι έτοιμος για την απόλυτη κατάφαση.

 

Αυτή, όμως, είναι μόνο η αρχή της υπερανθρωπότητας. Γιατί, ακόμη κι αν έχει αποδεχθεί άνευ όρων την ύπαρξη, στο βαθμό που αποφασίζει ότι όλα πρέπει να επαναλαμβάνονται, σε αιώνιο κύκλο, το ερώτημα αφορά τον τρόπο διαχείρισης του χρόνου του υπερανθρώπου. Πιθανότατα είναι πολύ διαφορετικός από αυτόν του ανθρώπου «που είναι ένα σχοινί, τεντωμένο ανάμεσα στο ζώο και στον υπεράνθρωπο -ένα σχοινί πάνω από μία άβυσσο» (Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα Ι, Πρόλογος, 4).

 

Θα είναι τόσο διαφορετικός από εμάς, όσο εμείς από τα ζώα. Ό,τι κι αν κάνει, θα γίνεται με διάθεση επιβεβαίωσης, τι θα κάνει όμως; Ξέρουμε τι δε θα κάνει – κάτι ασήμαντο, αδρανές, μνησίκακο. Υπάρχει ένας τόνος αντινομίας στον Ζαρατούστρα.

 

Ο πιο γνήσιος τόνος του Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα, είναι αυτός της λύπης, και ο λιγότερο πειστικός αυτός της ανάτασης και της επιβεβαίωσης, αρετές για τις οποίες ο Ζαρατούστρα κατέβαλε μεγάλες προσπάθειες να ενσταλάξει, αφού είναι απαραίτητες, προκειμένου να προετοιμαστεί το έδαφος για τον ερχομό του υπερανθρώπου, προφήτης του οποίου είναι ο Ζαρατούστρα. Είναι, όμως, ένα προφήτης αποφασισμένος να μην έχει οπαδούς, μια έντονη επιθυμία που υπογραμμίζει με μεγάλη οξυδέρκεια , αφού τον ξεχωρίζει από όλους τους άλλους προφήτες. Ωστόσο, εύλογη είναι η απορία γιατί κάποιος που λέει την αλήθεια να μη θέλει οπαδούς, όσο περισσότερους γίνεται. Μια πιθανή απάντηση είναι ότι ο Ζαρατούστρα δεν είναι καθόλου σίγουρος για την αλήθεια που τον παρακινεί να αφήσει το βουνό του και να «κατέβει» ή να «κατέβει στα βάθη».  Ο μάγος, στο τέταρτο μέρος, εκφράζει τη μελαγχολία που συντροφεύει διαρκώς τον Ζαρατούστρα όταν τραγουδά: «Τότε/ ας εξοριστώ από κάθε αλήθεια/ Μόνο τρελός / Μόνο ποιητής!» Και πάλι, στην τελευταία ενότητα του πρώτου μέρους, «Για τη δωρήτρια αρετή», ο Ζαρατούστρα απευθύνεται στους οπαδούς του με λόγια για τα οποία ο Νίτσε αισθάνεται τόσο περήφανος, που τα παραθέτει στο τέλος του προλόγου στο Ίδε ο άνθρωπος:

 

«Αληθινά, σας συμβουλεύω: απομακρυνθείτε από μένα  και φυλαχτείτε από τον Ζαρατούστρα! Κι ακόμη καλύτερα: να ντρέπεστε γι’ αυτόν! Ίσως να σας εξαπάτησε (…) Ανταμείβει κανείς άσχημα τον δάσκαλο όταν μένει πάντα μαθητής. Και γιατί δε θέλετε να μαδήσετε το στέφανό μου; (…) Λέτε πως πιστεύετε στον Ζαρατούστρα; Αλλά τι σημασία έχει ο Ζαρατούστρα; Αλλά τι σημασία έχει ο Ζαρατούστρα! Είστε οι πιστοί μου: τι σημασία έχουν, όμως, όλοι οι πιστοί! Δεν είχατε αναζητήσει ακόμη τον εαυτό σας: τότε με βρήκατε. Αυτό κάνουν όλοι οι πιστοί× γι’ αυτό μετράει τόσο λίγο οποιαδήποτε πίστη.»

Με ποια, λοιπόν, μέθοδο οι οπαδοί θα ανακαλύψουν το σωστό και το λάθος στη διδασκαλία του Ζαρατούστρα; Με την άρνηση της δήλωσης υποταγής. Ωστόσο μας αφήνει στο σκοτάδι σχετικά με τον τρόπο αντιμετώπισης της διδασκαλία του Ζαρατούστρα, γιατί, διεφθαρμένοι καθώς είμαστε, δεν  είμαστε σε θέση να ασκήσουμε κριτική.

 

Βρισκόμαστε ενώπιον ενός προσωποποιημένου οξύμωρου σχήματος: ενός προφήτη που αμφισβητεί τον εαυτό του, και που μας συμβουλεύει να είμαστε επιφυλακτικοί σε όσα λέει.

 

Γιατί όμως;

 

Στην αρχή του Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα δίνεται μια εναλλακτική, αυτού που ονομάζεται «το πνεύμα». Το πνεύμα εδώ ξεκινά σαν καμήλα, συμβολίζοντας το σύγχρονο άνθρωπο, που γονατίζει από το βάρος της συσσώρευσης των αξιών, μια καταπιεστική συνολικά παράδοση από υποχρεώσεις, και τον ενοχικό ακόλουθο της αναπόφευκτης παραβίασής τους. Τρέχοντας γρήγορα μέσα στην έρημο, η καμήλα λυγίζει -τελικά εξεγείρεται και μεταμορφώνεται σε λιοντάρι για να παλέψει με ένα δράκοντα. Ο δράκοντας ονομάζεται «οφείλεις», είναι επομένως ο δημιουργός του αβάστακτου φορτίου της καμήλας.  Λέει ότι «Κάθε αξία έχει ήδη δημιουργηθεί και δημιουργημένη αξία – είμαι εγώ». Το λιοντάρι αντιστέκεται, με σκοπό να αντικαταστήσει το «οφείλεις» με το «θέλω». Παρότι το λιοντάρι μπορεί να παλέψει, το μόνο, ωστόσο, που μπορεί να δημιουργήσει είναι την ελευθερία για καινούργιες αξίες. Αντιτάσσει ένα άγιο «όχι» και αυτό είναι το τέλος του – έχει υπηρετήσει το μόνο σκοπό που μπορεί. Μέχρις εδώ καλά. Η τελευταία μεταμόρφωση είναι απροσδόκητη: είναι ένα παιδί.

 

«Γιατί πρέπει να γίνει παιδί το αρπακτικό λιοντάρι; Αθωότητα και λησμονιά είναι το παιδί, ένα καινούργιο αρχίνισμα, ένα παιχνίδι, μια ρόδα που γυρίζει, μια πρώτη κίνηση, ένα άγιο ναι. Ναι, για το παιχνίδι της δημιουργίας, αδελφοί μου, χρειάζεται να ειπωθεί ένα άγιο ναι: τη δική του θέληση θέλει τώρα το πνεύμα, το δικό του κόσμο κερδίζει εκείνος που είναι χαμένος στον κόσμο.»

 

 

Έχουμε ανάγκη να ξεπεράσουμε τον εαυτόν, που θα αποτελέσει κατάληξη ολόκληρης της δυτικής παράδοσης, η οποία θα κατορθώσει να αφανίσει, να διασώσει και να ανυψώσει. Αυτό ακριβώς δεν καλείται να κάνει ο υπεράνθρωπος; Και εάν τον εγκαταλείψουμε, προοδεύοντας σε σχέση με την τωρινή μας κατάσταση, τι πρέπει να κάνουμε εάν πρόκειται να «σωθούμε»; Το  ιδεώδες να είσαι παιδί  ή σαν παιδί υποστηρίζεται από τον Νίτσε. Το στοιχείο που θέλει να τονίσει, είμαι σίγουρη, είναι η έλλειψη αυτεπίγνωσης που έχουν τα παιδιά.

 

Εν συντομία: εάν με τον όρο «αιώνια επιστροφή» δεν εννοούσε αιώνια επιστροφή, γιατί δεν το όρισε αλλιώς;

 

Μια επιστροφή όμως σαν επανάληψη του ίδιου καρμικού κύκλου θα επιφέρει την αλλαγή;

 

Πολλοί άνθρωποι, αν και συμφωνούν ότι η επιστροφή δεν μπορεί να επιφέρει καμία αλλαγή, εντούτοις δεν προτίθενται να συμφωνήσουν ότι δεν επηρεάζει ούτε τον τρόπο που σκέφτονται. Εδώ εισχωρεί το θέμα των τύψεων, για τις οποίες ο Νίτσε υποστηρίζει την ιδέα της αποβολής κάθε τύψης.

 

Κάποιος με ρώτησε πρόσφατα: τι είναι χειρότερο, ένα σύμπαν στο οποίο το Άουσβιτς υπήρξε μια φορά ή ένα άλλο στο οποίο υπήρξε απείρως πολλές φορές; Μόνο κάποιος τουλάχιστον απαθής άνθρωπος θα απαντούσε ότι δεν έχει σημασία. Η επιστροφή, ακόμη κι αν, πρακτικά, δεν επιφέρει καμία αλλαγή, προσδίδει ένα τεράστιο βάρος σε ό,τι συμβαίνει.

 

 

 «Για την ώρα,» αναφέρει ο Νίτσε «η ανθρωπότητα δεν έχει ακόμη σκοπό. Πείτε μου, όμως αδελφοί μου: αν ο σκοπός εξακολουθεί να λείπει από την ανθρωπότητα, δεν λείπει άραγε τότε και η ίδια;»

 

Στο κεφάλαιο  «Για την αυτοϋπερνίκηση» ο Ζαρατούστρα αναφέρει: Ασφαλώς, δεν άγγιξε την αλήθεια εκείνος που πέταξε προς το μέρος της τη λέξη «θέληση για ενθαδική ύπαρξη»: η θέληση αυτή -δεν υπάρχει! Μόνον εκεί που είναι ζωή, είναι επίσης και θέληση: όχι όμως θέληση για ζωή, αλλά -αυτό σας διδάσκω- θέληση για δύναμη!»

 

Το κριτήριο, λοιπόν,  με το οποίο τελικά κρίνονται τα πάντα, είναι: η ζωή. Η ζωή αποτελεί το μέτρο για όλα τα πράγματα: «να δει την επιστήμη κάτω από την οπτική του καλλιτέχνη και την τέχνη κάτω από την οπτική της ζωής».

 

Κι  όπου υπάρχει η ζωή, υπάρχει και η ελπίδα; Επ’ ουδενί. «Η ελπίδα», αναφέρει,  είναι στην πραγματικότητα η χειρότερη απ’ όλα τα κακά γιατί επεκτείνει τον πόνο του ανθρώπου».

 

Τι αντιμάχεται, όμως, τελικά τη ζωή;

 

Σε αυτό το ερώτημα ο Νίτσε, όπως και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες και φιλόσοφοι, δε δίνει ποτέ μια ξεκάθαρη απάντηση. Σίγουρα δεν τον ενδιαφέρει η διάρκεια της ζωής – αν μη τι άλλο θα προτιμούσε να είναι πολύ πιο σύντομη, αλλά ανώτερη. Αλλά τι σημαίνει ανώτερη ζωή; Ίσως ο υπεράνθρωπος.

 

Είδαμε, όμως, ότι πρέπει να κάνουμε πολλές υποθέσεις για τον υπεράνθρωπο -αυτή την ανοιχτή «επιταγή» που υπέγραψε ο Ζαρατούστρα χωρίς οδηγίες για την εξαργύρωσή της -, προκειμένου να βοηθηθούμε.

 

Η δύναμη;

 

Σίγουρα εμπεριέχεται, αφού η ζωή είναι η θέληση για δύναμη. Μόνο που ο Νίτσε δεν εγκρίνει κάθε είδος δύναμης, δε θα μπορούσε άλλωστε, αφού έτσι θα ενέκρινε τα πάντα. Και η δύναμη και η ζωή είναι, στη φιλοσοφία του, δύο όροι που κατοικούν στην ίδια εννοιολογική περιοχή, ώστε, αντί να φωτίζουν ο ένας τον άλλο, να είναι αυτόφωτοι.

 

 

Η απάντησή του δίνεται στην αρχή του τέταρτου βιβλίου της Χαρούμενης Επιστήμης είχε πει, «Να κοιτώ αλλού: αυτή ας είναι η μόνη μου άρνηση».

 

 Όταν λοιπόν ο Νίτσε σκέφτεται, έτσι, ή κάπως έτσι, αποφασίζει αντ’ αυτού, ότι με τον έναν ή τον άλλο τρόπο θα απαντήσει σε όλα καταφατικά χωρίς περιορισμούς; Αυτό αναγνωρίζεται από τον Ζαρατούστρα, όταν λέει ότι η μεγαλύτερη αγωνία στην αιώνια επιστροφή είναι η σκέψη ότι τα ανθρωπάκια θα επανέλθουν. Ο Νίτσε τοποθετείται με τη δική του φοβερή αίσθηση του χιούμορ στο Ίδε ο Άνθρωπος, λέγοντας «Ομολογώ, όμως, ότι η πιο βαθιά ένστασή μου ενάντια στην αιώνια επιστροφή, η καθαυτό αβυσσαλέα σκέψη μου, είναι πάντα η μητέρα μου και η αδελφή μου» (Ίδε ο Άνθρωπος, «Γιατί είμαι τόσο σοφός», 3 ). Το κείμενο αυτό, ας σημειωθεί,  είχε αποσιωπηθεί από την Ελίζαμπετ και δημοσιεύτηκε μόλις τη δεκαετία του 1960.

 

Για να ωφεληθεί, λοιπόν,  κάποιος από το Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα, πρέπει να είναι ευπροσάρμοστος και προσηλωμένο στην ανατρεπτικότητά του. Χωρίς τον προφήτη του, η αδελφή του Ελίζαμπετ δεν θα είχε καμία δυνατότητα να τον ντύνει με μια λευκή ρόμπα και να τον επιδεικνύει, όταν πια είχε φτάσει σε προχωρημένη τρέλα, στους τουρίστες ως να ήταν ο «προφήτης μεταμορφωμένος». Ούτε βέβαια και ο φίλος του «Πέτερ Γκαστ» (πρόκειται για το μουσικό Χάινριχ Κέζελιτς, έμπιστο γραμματέα του Νίτσε, και μετά το θάνατό του επιμελητή έκδοσης των έργων του) θα μπορούσε να πει, καθώς το φέρετρο του Νίτσε έμπαινε στο χώμα, «είθε το όνομά σου να είναι ιερό για τις επόμενες γενιές».

 

Ο ίδιος ο Νίτσε είχε γράψει στο τελευταίο κεφάλαιο του Ίδε ο άνθρωπος, «Έχω τον τρομερό φόβο μήπως μια μέρα με ανακηρύξουν άγιο: θα μαντέψατε για ποιο λόγο πάω να προλάβω τα πράγματα δημοσιεύοντας αυτό το βιβλίο: πρέπει να εμποδίσει κάποιους να κάνουν καμιά ανοησία μ’ εμένα… Δε θέλω να ‘μια άγιος× προτιμώ να ‘μια γελωτοποιός» (Ίδε ο άνθρωπος «Γιατί είμαι μια μοίρα», 1)

Κύριοι και δούλοι

 

Ενώ στο Κύριοι και δούλοι παραδέχεται πως «είμαστε ικανοποιημένοι να είμαστε δούλοι, ακόμη κι όταν δεν υπάρχουν κύριοι». Το έξοχο τελευταίο κεφάλαιο της Γενεαλογίας της Ηθικής συνοψίζει τα παραπάνω, χωρίς απλουστεύσεις ή περιστροφές:

 

«Ο άνθρωπος, το πιο γενναίο και το πιο εξοικειωμένο με τον πόνο ζώο, δεν απαρνιέται τον πόνο καθ’ εαυτόν× τον θέλει, τον επιδιώκει, αρκεί να του δείξουν το νόημα, το σκοπό του πόνου αυτού. Η έλλειψη νοήματος του πόνου, και όχι ο πόνος, ήταν η κατάρα που βάραινε ως τώρα την ανθρωπότητα – και το ασκητικό ιδεώδες τού έδωσε νόημα! Μέχρι τώρα, αυτό ήταν το μοναδικό νόημα που δόθηκε στον πόνο× και οποιοδήποτε νόημα είναι καλύτερο από την παντελή απουσία νοήματος (…) Μολαταύτα – έφερε στον άνθρωπο τη σωτηρία, ο άνθρωπος είχε ένα νόημα, δεν ήταν πια φτερό στον άνεμο (…) μπορούσε στο εξής κάτι να θέλει – δεν είχε σημασία τι ήθελε πρώτο, γιατί το ήθελε, πώς το ήθελε: η ίδια η θέληση είχε σωθεί.

 

Κάπως έτσι, ολοκληρώνει και το τελευταίο βιβλίο, που έμελλε να γράψει. Είναι εκπληκτικά αναζωογονητικό, ενώ δεν περιέχει σχεδόν κανένα ελπιδοφόρο μήνυμα. Ωστόσο, η διάγνωση στην οποία προβαίνει σε αυτό το επίπεδο δίνει την πλασματική αίσθηση ότι είμαστε στα μισά της θεραπείας.

 

Ο Νίτσε συζητεί με γενναίο τρόπο για τις χαρές του παραδείσου ενώ ο ίδιος βρίσκεται στην κόλαση – αφού την τελευταία αυτή χρονιά λέει «όχι» όπως ποτέ πριν. Κάποιος θα μπορούσε μάλιστα να πει ότι η δική του κατάφαση αποτελεί απλώς, αυτή είναι η τραγωδία, του, την άρνηση των αρνήσεων, Η πίστη του - είναι αξιοσημείωτο ακόμη και που αναφέρεται στην πίστη με θετικό τρόπο- είναι ότι πιθανόν να είσαι αυτός που δε θα χρειαστεί πρώτος να αρνηθείς. Ωστόσο, ο ίδιος δε θα μπορούσε ποτέ να είναι αυτός ο άνθρωπος, και παρά τις θαυμαστές και επιδέξιες διαλεκτικές εναλλαγές του, δε σταματά να απομακρύνεται από εκείνο το ιδεώδες. Ο Διόνυσος, με τον οποίο μπορεί να ταυτιστεί στη Γέννηση της Τραγωδίας, είναι μόνο αυτός που έχει κομματιαστεί σε αμέτρητα συντρίμμια αγωνίας.

 

Στις 3 Ιανουαρίου έπαθε ισχυρότατο νευρικό κλονισμό και άρχισε να μετρά αντίστροφα. Ακολούθησαν συνεχόμενα εγκεφαλικά επεισόδια, δύο νοσηλείες σε Βασιλεία και Ιένα, με τη διάγνωση των ιατρών να είναι «παραλυτική ψυχική διαταραχή». Μια πνευμονία το 1900 στη Βαϊμάρη του έκοψε το νήμα της ζωής. Θάφτηκε κατά τη λουθηρανική τελετή, κατόπιν εντολής της αδελφής του, στο νεκροταφείο του Ραίκεν.